Przeczytaj cały numer online

„Kiedy myślę Bruno Schulz, myślę Drohobycz. Kiedyś nie wiedziałem, jaką rangę na mapie mitów kultury i literatury ma Drohobycz. Schulza po prostu «się znało», nawet bez dokładnego czytania jego opowiadań, albo udawało się, że się go zna, że wie się o co chodzi w jego twórczości, bo taki był kanon intelektualny drugiej połowy XX wieku w Polsce, a dodatkowo Schulz wpisywał się atrakcyjnie w indywidualną i elitarną potrzebę otwartości na to, co inne i odmienne, co pochodzi ze świata innego niż zafałszowywana przez lata rzeczywistość, w jakiej żyliśmy. (Grzegorz Józefczuk z rozmowy z Wierą Meniok , Pawłem Próchniakiem i Zbigniewem Benedyktowiczem). Numer poświęcony twórczości Brunona Schulza i Międzynarodowemu Festiwalowi Bronona Schulza w Drohobyczu zawiera teksty wybitnych Schulzologów, antropologów kultury, literaturoznawców, pisarzy, poetów, artystów z całego świata poruszonych zainspirowanych twórczością autora Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą. SchulzFest w Drohobyczu obok pasma artystycznego, jest też wydarzeniem literackim i naukowym. Numer opowiada także o Drohobyczu tym niezwykłym – jak mówił o nim Hemar – „póltoramieście” – „ Teraz myślę, że może powinniśmy ten numer zatytułować „Kosmos Schulz” albo przynajmniej „galaktyka Schulz” (śmiech).” (Paweł Próchniak w rozmowie z Wierą Meniok, Grzegorzem Józefczukiem, i Zbigniewem Benedyktowiczem). 

Numer 1-2/ 2019 pt. „Planeta Schulz” zadedykowany jest pamięci wybitnych Schulzologów i intelektualnych fundatorów Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, naszym Przewodnikom po Republice Marzeń – Małgorzacie Kitowskiej-Łysiak, Władysławowi Panasowi, Igorowi Meniokowi. 

- Redakcja

Przeczytaj tekst rozmowy tutaj.

Artykuł dotyczy „profesora Arendta” – jednego z bohaterów opowiadania Sklepy cynamonowe Brunona Schulza. Władysław Panas pokazuje, że profesor Arendt jest nie tylko bohaterem szczególnie wyróżnionym w planie konstrukcyjnym opowiadania, ale jest też postacią wyjątkową w całym prozatorskim dziele Schulza, jest bowiem jedyną wymienioną z nazwiska osobą, którą pisarz przeniósł do swojej prozy z realnej rzeczywistości Drohobycza. W pierwszej części artykułu przedstawia Panas ustalenia historyczno-biograficzne dotyczące Adolfa Arendta – nauczyciela rysunku w drohobyckim gimnazjum. W drugiej – prezentuje interpretacyjny pasaż osadzający postać profesora Arendta na szerokim tle „nocnego malarstwa” i „graficznych nokturnów”, a wykorzystując strategię analizy „anagramatyczno-hypogramatycznej” (inspirowanej notatkami Ferdynanda de Saussure’a o anagramach, anafoniach i hypogramach), pokazuje strukturalną relację łączącą postać Arendta z Rembrandtem oraz – szerzej – ze sposobem rozumienia sztuki przez Schulza i z wizją sztuki obecną w jego twórczości.

Artykuł omawia i charakteryzuje wpisany w dzieło Brunona Schulza sposób widzenia Drohobycza. Kitowska przypomina, że rodzinne miasto autora Sklepów cynamonowych odgrywa w jego imaginarium kluczową rolę, a przyjęta przez artystę optyka sprawia, że w jego pracach literackich i plastycznych Drohobycz jawi się jako konkretne „miejsce na ziemi” (z rozpoznawalnymi realiami topograficznymi i architektonicznymi) i jednocześnie jest przestrzenią kreacyjnej wyobraźni. To właśnie ta stwarzająca wyobraźnia – jak pokazuje autorka – przetwarza i odrealnia widzialny świat, na obiektywne realia miasta nakłada filtr zindywidualizowanej wrażliwości, a zarazem sięga do realnego podglebia widzialnej rzeczywistości, do jej niewidzialnego „matecznika”. W ujęciu Kitowskiej takie widzenie Drohobycza przez Schulza ma swoje nieoczywiste antecedencje w oddziaływaniu duchowej i artystycznej aury miasta, którą współtworzyło – szeroko ukazane przez autorkę – zróżnicowane kulturowo środowisko malarzy związanych z Drohobyczem i na różne sposoby kreujących jego ikonograficzną „formę istnienia” (m.in. Leopolski, Gottliebowie, Lilien, Weingart, Stupnicki, Lachowicz)

Wyimki z poświęconych Brunonowi Schulzowi rozmów i zapisków Igora Menioka, współtwórcy Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu.

Artykuł dotyczy „rezydencja Bianki” – ważnego elementu konstrukcyjnego opowiadania Wiosna Brunona Schulza i zarazem jednego z najważniejszych elementu imaginarium tego artysty. Władysław Panas poddaje analizie i interpretacji sam motyw „willi Bianki”, jego strukturalne i semiotyczne właściwości oraz uwarunkowania wewnątrztekstowe, a także te przynależące mu konteksty, których oddziaływanie w największym stopniu modeluje semantyczny potencjał wziętego na analityczny warsztat motywu. Kluczową rolę w obranej przez Panasa strategii badawczej i lekturowej odgrywają odniesienia malarskie oraz – pośrednio – odniesienia do realiów Drohobycza, zaś wątkiem przewodnim zaprezentowanego odczytania jest wielokształtna obecność „bieli” w opowiadaniu (od „bieli” wpisanej w imię „Bianka” po ikoniczno-chromatyczną wartość „białych” elementów świata przedstawionego Wiosny).

Wspomnienie o profesorze Władysławie Panasie.

Wspomnienie o profesorze Władysławie Panasie.

To tragiczne, że Bruno Schulz zginął, zanim mógł wyciągnąć artystyczne wnioski z najbardziej okrutnego polowania, jakie zna historia – stał się jego ofiarą. To wspaniałe, że jego pisma sprzed katastrofy pozwalają nam lepiej zrozumieć, jak radykalna była ta katastrofa. Materiał wizualny, jakim teraz dysponujemy, pokarm dla wyobraźni, pomoce szkolne, które mogłyby nam ułatwić zrozumienie, czym było życie w rozsianych na polskiej prowincji sztetlach, jest bardzo ubogi. To na ogół tylko czarno-białe fotografie, na których widzimy biedę, chude szkapy ciągnące prymitywne furmanki, stare kobiety okutane w szale i szaliki, skromne domy czy domki, na ogół drewniane, gęsi skazane na śmierć, wiezione na targ, dzieci biegające boso i bawiące się w piasku albo w błocie, starców na ławkach. Czasem króciutkie skrawki filmu dokumentalnego. Czy w Drohobyczu też były gęsi, chude szkapy i furmanki? Pewnie tak. Czy Drohobycz był inny niż pozostałe miasteczka? Zapewne nie. Proza Schulza dzieje się nie tylko w Drohobyczu, dzieje się wszędzie tam, gdzie mieszkali Żydzi, bardziej i mniej pobożni. Ale proza Schulza nie jest czarno-biała.

Światło. Pierwsze słowo, które przychodzi mi do głowy, kiedy rozmyślam o Brunonie Schulzu, to „światło”. Samo słowo i jego literackie konotacje, a jednocześnie zjawisko naturalne. Nieustanna gra odmiennych stanów świetlnych, począwszy od złotych dni późnego lata, mroku strychów i zamkniętych kredensów, ciemności kryjącej się w porzuconej, damskiej rękawiczce i rozświetleniach szklanych słoiczków z przyprawami – niekończące się odmiany słów opisujących całe spektrum tych stanów. I jeszcze to, jak się wzmagają lub roztrzaskują za sprawą iskier płonących i chłodnych cieni. To pierwsza rzecz, jaką pamiętam, kiedy umysł mój łączy się z obszarem, który przechowuje najwcześniejsze, a także najświeższe wspomnienie lektury Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą.

Esej poświęcony wątkom władzy, posłuszeństwa wobec niej oraz buntu w prozie Brunona Schulza – od figury Ojca, przez postacie Boga, kończąc na władzy politycznej z czasów, w których Schulz pisał swe teksty.

Czy na początku drogi artystycznej Brunona Schulza była Xięga bałwochwalcza? Niewielka liczba zachowanych prac artysty z pierwszego okresu jego twórczości nie pozwala odpowiedzieć na to pytanie. Jeśli nawet w Xiędze bałwochwalczej nie ma wszystkiego, to z całą pewnością jest już bardzo wiele z tego, co później w postaci rozwiniętej i przekształconej, lecz nieraz też głęboko ukrytej i zamaskowanej, odnajdziemy (lub nie) w całej jego twórczości – także literackiej. Trzeba więc rozpoczynać od Xięgi bałwochwalczej. Nie ma lepszej drogi do literackiego świata Schulza.

Kłopot w tym, że Xięga bałwochwalcza nie jest dziełem uporządkowanym. Nie jest też dziełem w pełni obecnym w sferze kultury. Nie istnieje (nigdy nie istniał?) taki jej egzemplarz, który zawierałby wszystkie prace. Schulz tworzy doraźne konfiguracje liczące nieco więcej lub nieco mniej niż dwadzieścia grafik wybranych spośród dwudziestu dziewięciu i umieszcza je za każdym razem w specjalnie przygotowanej w tym celu tece. Xięga bałwochwalcza jest dziełem w ruchu – dziełem migotliwym, o nieustalonym ostatecznie składzie, o nieznanej kompozycji.

Pracując nad nią Schulz – nikt nie wie, dlaczego i w jaki sposób – sięgnął po technikę graficzną cliché-verre, która nie angażuje farby i prasy drukarskiej, lecz światło, które przedzierając się przez ręcznie przygotowany na szybie negatyw, rysuje na papierze pozytywowym początkowo niewidoczne, później wywoływane chemicznie ślady. Z metaforyczną przesadą można powiedzieć, że jest to czarne światło fantazmatu. Xięga bałwochwalcza to zbiór osobliwych fotografii mrocznego wnętrza artysty, fotografii jego skrytych pragnień – prywatnych fantazmatów. Praca Schulza nie kończy się jednak w tym momencie. Zdarza się nieraz, że artysta retuszuje odbitki. Takie powtórne dotknięcia są korektą wizualnej wykładni fantazmatu przeprowadzaną w czasie, gdy zawiesza on (lub traci ostatecznie) swoją władzę. Schulz, trzymając retuszerskie narzędzia w ręku, często wkracza w sferę wyglądów przedstawionych. Działania twórcze, których przedmiotem był negatyw, wznawiają się teraz na pozytywowej odbitce. Jak daleko sięgać mogą dokonywane na tym etapie zmiany, pokazuje krakowski egzemplarz grafiki zatytułowanej Procesja, na którym centralna postać adorowanej kobiety odmienia swój wygląd.

Szkic jest próbą zastanowienia się nad fenomenem recepcji dzieła Brunona Schulza i jednocześnie fenomenem żywotności tradycji Schulzowskiej w kulturze współczesnej. Autor – zastanawiając się nad „dziedzictwem Schulza” – wskazuje na główne cechy tego pisarstwa, które zapewniają, że opowiadania Schulza ciągle są na nowo interpretowane, a badacze, krytycy, pisarze i po prostu czytelnicy (autor szkicu nazywa ich „Zakonem Schulza”) odnajdują w nich nowe, aktualizujące się sensy i znaczenia. Wśród najważniejszych cech tego dzieła autor szkicu wymienia dziewięć: 1. Oryginalny sposób kształtowania opowieści, narrację oscylującą między mitem i nowoczesną fabułą; 2. Ukształtowanie podmiotu autorskiego na pograniczu autobiografii i autoportretu; 3. Oryginalność świat przedstawionego, reprezentację realnego/onirycznego/mitycznego/symulakrycznego i jego dynamikę przejawiającą się w metamorfozach przedmiotów i postaci; 4. Obecność problematyki psychoanalitycznej: Ojciec, kompleks Edypa – świadome/podświadome/nieświadome; 5. Obecność problematyki związanej z seksualnością (ciało – Adela i Bianka – rozkosz – cierpienie – alienacja – śmierć); 6. Wielokulturowość (polskie – żydowskie – chrześcijańskie – greckie – środkowoeuropejskie – modernistyczne); 7. Obecność motywu miasta – labiryntu; 8. Intertekstualność, rozumiana także jako przemieszczanie się między tekstami językowymi a plastycznymi; 9. Obecność nawiązującej do tradycji starotestamentowej tematyki związanej z pismem, księgą, pierwszym słowem, genesis i „mityzacją rzeczywistości”.Autor przypomina też, pokazując jej aktualność, sylwetkę Brunona Schulza naszkicowaną w Dzienniku przez Witolda Gombrowicza, zauważa zbieżność obrazów Galicji Wschodniej z opowieści Schulza z obrazami w prozie Josepha Rotha. Na końcu szkicu zaś sugeruje interpretacje wierszy i esejów współczesnego pisarza ukraińskiego Serhija Žadana jako hołdu złożonego wykreowanemu przez Schulza obrazu Drohobycza.

Przez materię Sklepów cynamonowych biegnie ptasi wątek, który najmocniej dochodzi do głosu – na różne sposoby i na różnych prawach – w opowiadaniach Ptaki, Wichura i Noc wielkiego sezonu. Refleks „ptasiej imprezy” odgrywa istotną rolę również w cyklu tworzonym przez Manekiny i trzy części Traktatu o manekinach, gdzie – podobnie jak w innych ogniwach tomu – ów ptasi wątek zestrojony jest z wątkiem nokturnowym. Autora interesuje to zestrojenie i rządząca nim „zasada negatywu” oparta na interferencji rewersowych dopełnień, za sprawą których narracyjne „zaszewki” i „plisy” układają się w dającą do myślenia paletę poruszeń nastrojonej metafizycznie wyobraźni.

O micie u Schulza napisano wiele. Odsłaniano pokrewieństwa jego koncepcji mitu z propozycjami dwudziestowiecznych teoretyków mitu, wskazywano na twórcze zapożyczenia pisarza o filologów (Karl Kerenyi) i pisarzy (Tomasz Mann). Autor proponuje odczytanie wizjonerskiego eseju Schulza Mityzacja rzeczywistości z dwóch słabo rozpoznanych perspektyw: relacji między mitem i nauką oraz przyszłości mitu. Widziany w tym kontekście tekst Schulza okazuje się doskonale współczesny, wyprzedza rozpoznania filozofii nauki (Enzensberger) i hermeneutyki (Gadamer) o lat kilkadziesiąt.

W artykule podjęto rekonstrukcję dzieła literackiego Schulza jako socjologii Umwelt, świata go otaczającego. Autor twierdzi, że praca artystyczna Schulza jest zarazem pracą socjologiczną, w której dokonuje on wyjścia z przeżywanego egocentrycznie świata do świata  intersubiektywności jakim jest wyrastające z drohobyckiego doświadczenia Schulza  Miasto. Nie jest to socjograficzny opis Drohobycza ale wychodząca od narratora teoria Miasta. Od pokoju dziecięcego przechodzi na cały Dom-Sklep rodzinny z  płcią i wiekiem określoną strukturę relacji zależności rodzinnej i służbowej , a następnie na cale Miasto i wreszcie Świat związany z Wszechświatem zewnętrznym, z którego na Miasto przychodzą wojna i rewolucja. Ze Świata wkracza do Miasta wcześniej rewolucja industrialna, która rozbija tradycyjny ethos kupiecki dotychczas dominujący w Mieście. Życie społeczne miasta ma swoje instytucje np. Fryzjer, Kinoteatr, kobieca Kawiarnia i męska Restauracja, które są przedmiotem mikro-studiów socjologicznych Schulza.  Są w nim też różne  zawęźlenia społeczne takie jak straż pożarna, wyższa warstwa żydowskiego kupiectwa, ale tez tłum w różnych postaciach, tłum handlujący, tłum przechodni czy tłum rewolucyjny. Życie społeczne nie jest czymś stanem stałym bo podlega wraz ze swym środowiskiem przyrodniczym stałej oscylacji pór roku i pór dobowych.  W egocentrycznej socjologii Schulza nie ma społeczeństwa, jest świat życia i jest życie społeczne, które oscyluje, faluje w różnych rytmach opisanych w sposób artystyczny, ale zgodnie z subiektywną rzeczywistością Schulza.

Autor podkreśla, że jest bardzo wielu Brunonów Schulzów. Jego opowiadania budzą nieustannie ciekawość teoretyków i historyków literatury, którzy przedstawiają coraz to nowe reinterpretacje prozy Schulza. Podobnie dzieje się z biografią pisarza, pełną niejasnych momentów. Autor sugeruje, że ta wielość interpretacji, która świadczy o sukcesie i światowej popularności Schulza,  równocześnie wpływa na pierwsze doświadczenia lektury, na kontakt z prozą Schulza.  Bezpośredni kontakt z wyobraźnią językową pisarza zostaje zakłócony przez interpretacje. Najbardziej na korekty interpretacyjne i domysły podatny jest kontekst biograficzny tej twórczości.

Czy Schulz należał do określonego środowiska, które skupiało dążenia jakiejś grupy artystów działającej na pewnym oznaczonym obszarze geograficznym? Portrety i autoportrety, ilustracje do własnych opowiadań, rysunkowe szkice prozy nienapisanej, rysunkowe notatki naznaczone erotyką – owe mocno zróżnicowane formuły jego artystycznej ekspresji nie ułatwiają krytykom zadań badawczych. Wydaje się, że tworzenie dzieł plastycznych przychodziło Schulzowi z mniejszym wysiłkiem niż pisanie. Nie przekłada się to jednak na powszechny triumf i uznanie. A jednak do ostatnich chwil swego twórczego życia Schulz, będąc już znanym pisarzem, żył  niespełnioną nadzieją artystycznego sukcesu. Wielokrotnie n.p. wyrażał żal, że nie udało mu się opanować sztuki drzeworytu. Grafik, ilustrator i rysownik skupiał się na swoim świecie wyobraźni i raczej nie uczestniczył w sporach programowych. Na przestrzeni kilku ostatnich dekad powstało wiele prac analizująych stosunek Brunona Schulza do sztuki. Ciekawe ujęcia pod tym kątem przyniosły prace Jerzego Ficowskiego, Małgorzaty Kitowskiej-Lysiak, Krystyny Kulig-Janarek, Ireny Kossowskiej w Polsce oraz Serge’a Fauchereau we Francji. W tym eseju chciałbym zastanowić się nad charakterem debiutu artystycznego grafika i rysownika Brunona Schulza w kręgu lokalnego środowiska o dużym zróżnicowaniu etnicznym i kulturowym, jak również prześledzić jego artystyczną drogę i wachlarz jego towarzyskich koneksji. Wiemy, że nowoczesność artystyczna Schulza kształtowała się między innymi pod wpływem wschodnioeuropejskich żydowskich awangard, które to awangardy mogły cieszyć się uznaniem ze strony początkującego plastyka z Drohobycza. Kim byli artyści, z którymi wystawiał swoje grafiki Bruno Schulz? Jak się ma ten okres wytężonej choć mocno cenzurowanej (w przypadku Schulza) aktywności plastycznej w stosunku do późniejszych recenzji autora Sklepów cynamonowych pisanych przez niego na łamach „Przeglądu Podkarpacia” pod koniec lat trzydziestych na temat takich artystów jak Efraim Mojżesz Lilien czy też Feliks Lachowicz?  Kto należał do najbliższego kręgu artystów zaprzyjaźnionych z Schulzem? Na te i inne pytania próbuję właśnie odpowiedzieć w moim eseju.

W eseju autor analizuje podstawowe kategorie Schulza: humor, metamorfozę i materię, jako formy dialogu. W dialogu tym spierają się dwa sposoby widzenia materii: nowoczesna i regresywna. Nowoczesność dążąca do opisania, nazwania i ocenienia rzeczy rozmawia z regresem dążącym do życia, twórczości, poetyckości materii. Schulz z ironią i przewrotnym humorem przywołuje głosy oceniające twórcze działania ojca, by bronić własnego prawa do twórczego przekształcania rzeczy, do metamorfozy. Metamorfozę w twórczości Schulza autor interpretuje jako metonimię twórczości i twórczego istnienia.

Ágnes Klára Papp analizowała w swojej monografii metodami geopoetyki prozę węgierską ostatniego stulecia, mocno akcentując temat prowincji. Klasycy węgierscy stworzyli swoisty antymit miasteczka jako odwrotną stronę doświadczeń podmiotu nowoczesnego. Niezwykłość miasteczka kreowanego przez Schulza możemy uchwycić konfrontując ten świat z przedstawieniami realistycznymi. Okazuje się, że Drohobycz Schulza wcale nie jest prowincjonalny, pod pewnym względem przypomina nawet wieczne miasto opisane przez Jurija Łotmana. Bohaterowie są już przygotowani na przyjście Mesjasza, już prawie witają Go. Poza tym w centrum miasta jest swoisty „styk metafizyczny”, gdzie dolny świat łączy się ze światem wyższym. Ten Drohobycz nie tylko w sensie ezoterycznym przekracza granice egzystencji prowincjonalnej. Obrazy modernizacji i zmian obyczajowych na przykład w Ulicy Krykodyli nadal dostarczają materiały do interpretacji socjologicznej.

Świat stworzony przez Brunona Schulza jest przepełniony roślinami. W jego opowiadaniach często napotykamy opisy roślinności różnego rodzaju oraz bogatą metaforykę zbudowaną na porównaniach botanicznych. Sama bogata pomysłowość języka Schulza sugeruje roślinną bujność. Jednocześnie Schulz opisuje powstanie i strukturę historii i mitów za pośrednictwem tej samej metaforyki. Według tej koncepcji jego opowiadania są właśnie odrastaniem, regeneracją, „nową zielenią” czy „nalotem zielonym” odmładzającym gałęzie starych mitów. Wyobraźnia Schulza jest głęboko botaniczna.

W tym eseju autor skupia się na specyficznym rodzaju tej wszechobecnej roślinności – mianowicie na chwastach. Chwasty – czy zielsko w szerszym sensie – odgrywają szczególnie ważną rolę w świecie opowiadań Schulza, reprezentując niezwykłą „płodność” roślinności oraz bezrozumne życie w najczystszej formie. W strefie miasta, gdzie głównie toczy się akcja opowiadań, to bezosobowe zielsko stanowi zdecydowaną większość opisanej roślinności w sensie dosłownym i metaforycznym. Ponadto chwasty mają szczególnie znaczący status ontologiczny w świecie przedstawionym przez Schulza, dlatego, że rosną na niepewnym pograniczu pomiędzy kulturą a naturą.

Z jednej strony chwasty nie należą do świata ludzkich form, ale z drugiej strony nie należą w prosty sposób do dzikiej natury. W opowiadaniach Schulza – tak jak w pozaliterackiej rzeczywistości – chwasty kwitną i rozwijają się najlepiej w podwórkach, w ogrodach, w rabatach kwiatów, na ścianach, na dachach, na ulicach, w rowach przydrożnych. Potrzebują ludzi i ich działalności. Chwasty nie są tylko przeciwnikami stworzonych form ludzkiej kultury, ale do pewnego stopnia są wytworem tej kultury. W tym sensie, są archetypowymi istotami schulzowskiego pogranicza pomiędzy dziką materią a ludzką formą.

Mocno różniące się dzieła dwóch wybitnych europejskich pisarzy XX wieku – artysty i prozaika języka polskiego, drohobyczanina Brunona Schulza, oraz niemieckiego filozofa i eseisty, berlińczyka i kosmopolity Waltera Benjamina, mają jednocześnie wiele namacalnych podobieństw. Te „wybiórcze pokrewieństwa” są najbardziej zauważalne w odniesieniach do materii wspomnień z dzieciństwa. Ten topos, który w literaturze wysokiego modernizmu uzyskał atrybuty odrębnej konwencji, u Schulza najwyraźniej przejawia się w Sklepach cynamonowych, u Benjamina – w Berlińskim dzieciństwie na przełomie wieków. Zestawienie tych utworów w takiej właśnie perspektywie jest głównym zainteresowaniem tego eseju.

Celem artykułu jest charakterystyka sposobu konstruowania przestrzeni miasta w Sklepach cynamonowych. Zastosowana metoda analizy odwołuje się do ogólnych założeń badania unikatowych treści kulturowych proponowanych przez Geertza. Jako wyjściowe dla analizy pojęcia uwrażliwiające przyjęte zostały formułowane w geografii humanistycznej (Yi Fu Tuan) i antropologii (Auge) koncepcje przestrzeni jako przestrzenności, miejsca i nie-miejsca. Analiza wskazuje, że Schulzowskie kreowanie przestrzeni miasta polega na tworzeniu anty-archetypu miejsca, który wynika z traktowania przez autora cech typowych przestrzeni jako jej modalności. Schulz wskazuje też na wielowarstwowość przestrzeni, która budowana jest przez reguły wizualności oraz zmienności perspektyw oraz jej wielowymiarowość, które wynika z modalnego opisywania właściwości miasta.

Fragment z tomu Akacje kwitną Debory Vogel z 1933 roku wraz z komentarzami tłumaczy jej tekstów na język ukraiński oraz japoński.

Niniejszy artykuł opiera się na tezie, że tekst w dziełach o inicjacyjnym charakterze (takim jak Schulzowska Księga) pomyślany jest jako miejsce ze świętą, ezoteryczną tajemnicą. Zgodnie z francuską teorią powieści dokonujemy na przykładzie opowiadań Schulza analizy terminu „mise en abyme“ czyli książki jako specyficznej przestrzeni, stworzonej w obrębie tekstu literackiego. Rozróżniamy dwa ich rodzaje, tekst autorefleksyjny, który tematyzuje sam siebie (topos tekstu-miasta lub księgi-labiryntu), oraz narracja w kręgu, w którym tekst obraca wokół własnej osi (cykliczna struktura „Sanatorium pod Klepsydrą”). Na koniec odnosimy się również do idei Schulzowskiej Księgi jako Talmudu.

Artykuł poświęcony jest obecnej w dziełach Brunona Schulza rachunkowości – rachunkowości nazwanej przez J.W. Goethego „najpiękniejszym wynalazkiem ducha ludzkiego”. Studium dylogii Schulza i opracowań interpretatorów jego twórczości, analiza pojęć zaczerpniętych z nauk ekonomicznych i rachunkowości oraz analiza osiągnięć teoretyków w zakresie tejże nauki tworzą zestaw narzędzi, które pozwalają odpowiedzieć na pytanie o wpływ rachunkowości na postacie z dylogii B. Schulza. Czy rachunkowość może być postrzegana jako rodzaj sprawczej siły, dzięki której (zamiast: pomimo której) Jakub doświadczał duchowych przeżyć? Aby nadać rachunkowości funkcję portalu do duchowości, konieczna jest zmiana perspektywy postrzegania tej nauki i stworzenie dla niej miejsca w przestrzeni metafizycznej, sztuce, goethańskiej polarności, itd. Najnowsze osiągnięcia badaczy tej dyscypliny naukowej stwarzają taką możliwość.

„Fragment większej całości" to przypis jakim sam autor opatrzył zaraz na początku swoje opowiadanie „Ojczyzna”, drukowane w  59 numerze "Sygnałów" z roku 1938. Jakkolwiek nic nie wskazuje na to, by przypis ten miał  odnosić się do samego pojęcia ojczyzny, jego możliwa dwuznaczność pozwala na rozumienie tytułowego  pojęcia jako części większej i bardziej złożonej semantycznej całości. Słowo ojczyzna, którym bohater Schulzowski nie nazwie swej rodzinnej ziemi, autor z premedytacją odniesie do leżącego na jego antypodach miasta wygnania. Skoro właśnie w tym utworze buduje Schulz narrację, której już sam tytuł wskazuje na zamiar opowiedzenia o ojczyźnie, uczynienia jej, jak nigdzie indziej u niego tematem, to chociaż przy pierwszym czytaniu może dziwić i nie odpowiadać wyrobionym już wcześniej czytelniczym o niej wyobrażeniom, warto wsłuchać się z dobrą wiarą w to, co narrator i zarazem bohater ma do powiedzenia i zastanowić się jakiej “większej całości” częścią może być ojczyzna, w tym, jednym z ostatnich opowiadań Schulza.

Autorka niniejszego artykułu referuje swój plan, by uporządkować rozproszone archiwum wspomnień na temat Brunona Schulza snutych przy rozmaitych okazjach przez jego uczniów i uczennice. Dokonuje charakterystyki tych dokumentów i przybliża trudności, jakie sprawiają badaczowi. Przy okazji daje przegląd informacji, które można uzyskać, jeśli podejmie się trud pracy przy omawianych materiałach.

Dzieło Schulza jest zjawiskiem polikulturowym. Żyją w nim tradycje polskiej literatury od Adama Mickiewicza do Młodej Polski. Mocne więzy pisarza z Drohobyczem mają także przypominać o wpływie na niego kultury ukraińskiej, o zbieżnościach typologicznych jego dzieła z liryczną prozą ukraińską, między innymi Wasyla Stefanyka. Wreszcie Schulz wychował się w rodzinie żydowskiej, znał żydowskie obrzędy i zwyczaje, nigdy nie zapominał o swoim żydowskim pochodzeniu – cechy żydowskiej mentalności są mocno odczuwalne w jego dziełach, zamieszkują w ich głębokiej strukturze, w ich podtekście. Znajdujemy w dziełach Schulza wiele reminiscencji z literatury światowej – od starożytności i Biblii do współczesnych mu pisarzy. Są to sygnały owocnego dialogu, jaki Schulz prowadził z literaturą światową.

Dzieła Schulza nawiązują do romantycznej poetyki dwuświata: szare prowincjonalne miasto zamienia się w niezwykłe królestwo marzeń, za widzialną materialnością rzeczy odsłania się ich głęboka esencja, głęboko ukryta poezja. Poetyka dwuświata Schulza bliska jest twórczym poszukiwaniom niemieckich romantyków, zwłaszcza jenajczyków i Hoffmanna, ucieleśnia się ona w mitologizacji, stylistyce i architektonice dzieł autora Sanatorium pod Klepsydrą.

Dylogia Brunona Schulza to całość spojona postacią narratora, który posiada wszystkie własności podmiotu lirycznego i jest podmiotem lirycznym – kontemplującym i autorefleksyjnym, już to pozwala stwierdzić, że proza Schulza jest prozą liryczną. Ponadto wiodącą rolę w narracji schulzowskiej odgrywają nie zewnętrzne wydarzenia, a odzwierciedlanie wewnętrznego świata podmiotu, refleksje, pejzaże liryczne. W każdym detalu z życia Schulz jest w stanie dostrzec coś, co kryje się za rzeczywistością empiryczną, we wszystkim widzi transcendentne i transcendentalne. Świat Schulza jest światem na wskroś metaforycznym, metafora bowiem nie jest w nim sztuczną dekoracją opowieści, tylko sposobem myślenia, nie jest ukrytym porównaniem w znaczeniu arystotelesowskim, ale przeobrażaniem rzeczywistości, tworzeniem nowych światów. Świat przedstawiony pisarza to jedność poezji, mitu i filozofii, a kategorie filozoficzne przestają w nim być abstrakcjami, wcielając się w fascynujących obrazach, tworząc podstawę poetyckiego postrzegania świata.

Twórczość Schulza zawiera wielki potencjał interpretacyjny, otwierający różnorodne interpretacje i jednocześnie powodując ich konflikt. W interpretacji jego dzieł najbardziej słuszne wydaje się połączenie hermeneutycznego, fenomenologicznego, historyczno-porównawczego i funkcjonalnego podejść, natomiast traktowanie kultury jako palimpsestu i teoria intertekstualności raczej nie będą skuteczne w przypadku Schulza.

Dzieło Brunona Schulza, narodzone na pograniczu kultur, niesie w sobie ładunek ogromnej energii duchowej. Schulz jest niezbędny dla naszych czasów i jednocześnie jego los jest przestrogą, wezwaniem do czujności oraz wzajemnego szacunku ludzi i narodów.

Pożegnanie Alfreda Schreyera – ucznia Brunona Schulza, skrzypka i drohobyczanina. Jak pisze Wiera Meniok: „Wraz z Alfredem Schreyerem odeszła cała epoka, której był wiernym świadkiem, odeszła subtelna i głęboka prawda  istnienia  człowieka  mającego  ogromną  wolę życia, posiadającego niesamowitą umiejętność rozniecania  radości  istnienia,  opowiadania  o  życiu  innym, opowiadania o tym świecie, którego coraz bardziej nie ma”.

Refleksje uczestnika Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu.

Esej poświęcony obecnej w tekstach Brunona Schulza figurze sklepów cynamonowych, które, jak dowodzi autor, „wychodzą naprzeciw potrzebie egzotyki i marzeń, zaspokajając właściwy prowincji deficyt cudowności”.

W artykule podjęta została próba zanalizowania prozy Schulza w sposób przyjęty w ramach women’s studies i przy użyciu kategorii stosowanych w takich analizach. Wymaga to postawienia w centrum kobiet, ich doświadczenia i ich punktu widzenia. Analiza taka  pokazuje przede wszystkim, że w opowiadaniach Schulza kobiety nie istnieją jako samodzielne podmioty, opisywane są bowiem wyłącznie z perspektywy patrzących  na   nie mężczyzn (kategoria „męskiego oka”), a także z punktu widzenia ich atrakcyjności seksualnej, ubioru i wyglądu (łącznie z „fragmentaryzacją ciała” kobiet). Taka marginalizacja kobiet i ich doświadczenia wynikała z ówczesnej kultury, a  fragmenty  opowiadania Wiosna wskazują, że   Schultz  świadom był  kulturowej przemocy obecnej  w socjalizacji i doświadczeniu  kobiet. W przeważającej części prozy Schultza znajdujemy odbicie ówczesnego małomiasteczkowego patriarchalnego świata, w którym  kobiety nie były partnerkami mężczyzn, a osobami o podległej i  marginalnej pozycji społecznej.  Nieobecność kobiet jako niezależnych podmiotów oznacza opisywane w ramach studiów nad nierównością płci „symboliczne unicestwienie” kobiet, które  polega  na pomijaniu, a co najmniej deprecjonowaniu nie tylko roli, doświadczeń i punktu widzenia, ale nawet społecznej obecności kobiet.

Esej poświęcony najosobliwszej postaci Schulzowskiej prozy – Adeli, która pojawia się w aż 19 spośród 32 opowieści pisarza z Drohobycza.

Unikalna różnorodność twórczego profilu Brunona Schulza generuje poszukiwanie specyficznych kryteriów wartościowania w kierunku tych horyzontów, które niejako prowokuje niejednolity dorobek artysty. Idea aktualizacji zamysłu autorskiego w świadomości odbiorcy, wyrastająca z kontekstu hermeneutycznej koncepcji Gadamera, zaakcentowana przez Hansa Roberta Jaussa i rozwinięta przez Wolfganga Isera i Hansa Blumenberga, uformowała traktowanie literatury głównie jako pewnego rodzaju prowokacji intelektualnej: pozycjonując tekst nie tylko w perspektywie przeszłości, ale i przyszłości, czynimy go w tej lub innej mierze dokonanym faktem historycznym. Całokształt osobowości galicyjskiego artysty mierzymy odrębnymi tekstami, ułamkami fragmentarycznych wspomnień lub korespondencji, niemniej warto pamiętać, że każdy pojedynczy „tekst” intelektualny staje się nie jedną z małych „śmierci autora”, tylko szczególną formą jego przemiany, zachowującą w sobie przyswojone i dokonane wcześniej. Autorka artykułu podkreśla wyrazistą symfoniczność dorobku Schulza, organiczne podobieństwa wszystkich jego wielogatunkowych dzieł artystycznych (malarstwo i grafika, obrazy słowne, zbiory epistolarne), otwartość „horyzontu” różnorodnych perspektyw, co tworzy pewnego rodzaju palimpsest na podstawie intertekstu i intermedialności. Takie podejście do szczególnej formy schulzowskiego „języka artystycznego” (w najszerszym jego znaczeniu), do opisywania jego ogólnej poetyki jest naturalne. Postrzegamy bezwarunkowe, fanatyczne odbieranie świata i człowieka, którym są przesiąknięte wszystkie jego rysunki, teksty literackie, listy i zachowania i z którego składa się niepodzielny palimpsest portretu jego osobowości. Tak więc, różnorodną twórczość Brunona Schulza należy odbierać jednolicie – każdy poszczególny tekst w kontekście wszystkich innych – jak swoistą integralną całość, jak tekst-palimpsest, zgodnie z zaproponowanym przez Gérarda Genetta pojmowaniem takiego paradygmatu za pośrednictwem jego „second degrè / drugiego stopnia”, zawierającego wielopoziomowe czynniki. W przypadku dziedzictwa Schulza takie podejście sugeruje bardziej precyzyjne konotacje.

Robudowane sprawozdanie z VIII edycji Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza.

Autorka rozważa o specyfice pojmowania osobowości w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza. Ten utwór został przedstawiony jako artystyczna refleksja nad konsekwencjami duchowego świata człowieka opuszczonego przez Boga. Opuszczenie przez Boga postrzegamy w dylogii Schulza w sposób paradoksalny – poprzez politeizm przejawiający się na zasadzie zaprzeczenia hierarchii. W takiej sytuacji człowiek udaje się do swoistego prowokowania absolutu, co przejawia się w dialogu. Bruno Schulz demonstruje, jak pod nieobecność Boga możliwość stworzenia nowego życia, nowego świata rozlewa się w materii i każda osoba pragnie demiurgii. Stopniowo w dziele pojawia się obraz świata osobistego, w którym istnieje wieczna formacja zgodnie z wolą osobowości twórczej, i ta wieczna formacja jest przedstawiana jako wieczne bycie. Tkaninę tego bycia tworzą rzeczy i naturalne realia, zawierające swoją odrębną duchową istotę i przeżywające swe odrębne życie. Zasada ta wyraża niestabilny charakter otaczającego świata, jego rozdarcie. I równocześnie – jedność życia podzielonego na wiele małych żyć pozostaje w istocie niezniszczalna i niezmienna w każdym z nich. Właśnie z tego powodu osobowość staje się rozproszona w świecie, spokrewniona z rzeczywistością naturalną. Pisarz ujmuje przedmiot w całościowym, syntetycznym i błyskawicznym postrzeganiu, co wywołuje efekt odrodzenia, który przywraca odrzuconą przez racjonalistów ideę wszechjedności. Na podstawie analizy podmiotowej organizacji dzieła Schulza autorka proponuje koncepcję wyobcowania osobowości jako sposobu jej samospełnienia.

Niniejszy tekst ma na celu prezentację bohatera opowiadania Brunona Schulza Sklepy cynamonowe w relacji do otaczającej go rzeczywistości. Podmiot utworu, jako alter ego autora, to nomada intelektualny zacierający granice między światem realnym a stwarzanym. W myśl teorii Rosi Braidotti, cechuje go pełna niezależność i nieufność wobec zastanych konwencji. Zdolność  bohatera do nieustannego przemieszczania się, doświadczanie przez niego liminalności objawiają się naddatkiem środków stylu oraz dowodzą ekstrawagancji językowej autora. Podmiot opowiadania jest skazany na błądzenie, co w pełni akceptuje, godząc się na nieustannie zmieniający się na oczach czytelnika świat.

Alicja Mondschein-Dryszkiewicz przez lata poznawała ważnych i cenionych artystów. W korespondencji z Henrykiem Berezą wspominała tak znane osoby ze świata kultury i sztuki, jak: Witkacy, Gombrowicz, Schulz, Hłasko. 15 października 1992 roku pod wpływem lektury tekstu Janusza Rudnickiego Schulz ‘92 napisała do Henryka Berezy list, w którym wracała do swojej znajomości z pisarzem z Drohobycza. Charakteryzowała środowisko, małe miasteczko, z którego pochodził Schulz. Przedstawiała własną interpretację życia i twórczości autora Sklepów cynamonowych. Jej wspomnienie poparte „talentem narracyjnym”, który zgodnie z zapewnieniem Berezy nie odejmuje autentyczności tej relacji, brzmi wiarygodnie. Dryszkiewicz próbowała opowiedzieć Berezie biografię twórczą Schulza – niezwykłą, skomplikowaną. We wspomnieniu Dryszkiewicz nawiązuje do doświadczeń samego Schulza mieszkającego na prowincji. Dryszkiewicz próbowała oddać duszną atmosferę getta. Ze wszystkich śladów zapisanych w jej liście wyłania się obraz Schulza nierozerwalnie związanego z miasteczkiem – miejscem życia, twórczej pracy, przestrzenią inspiracji i tęsknoty.

„W Drohobyczu wszyscy mieliśmy jednego i tego samego znajomego. Nazywał się Schulz. Spróbuj go sobie przypomnieć. Albo wyobrazić” – pisze Serhij Żadan w eseju pierwotnie drukowanym w tomie Drohobycz. Księga wierszy wybranych (2014–2016). Przytaczamy tu również trzy wiersze z tego zbioru.

„W Drohobyczu wszyscy mieliśmy jednego i tego samego znajomego. Nazywał się Schulz. Spróbuj go sobie przypomnieć. Albo wyobrazić” – pisze Serhij Żadan w eseju pierwotnie drukowanym w tomie Drohobycz. Księga wierszy wybranych (2014–2016). Przytaczamy tu również trzy wiersze z tego zbioru.

Istotnym efektem Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu i równocześnie wyrazem inspiracji Schulzowskich w twórczości kultowego ukraińskiego poety i pisarza Serhija Żadana jest tom jego wierszy Drohobycz w tłumaczeniu Jacka Podsiadły (2018). Żadan czyta Drohobycz „literami sklepów cynamonowych”, szuka w nim śladów Schulza, dostrzega jego cień. Cień Schulza zamieszkuje w tekstach Żadana pomiędzy ciemnością a świtem, pomiędzy chorobą a ocaleniem, pomiędzy smutkiem a radością, pomiędzy rozdarciem a wybawieniem. Drohobycz dla autora tomu Drohobycz już na zawsze kojarzyć się będzie z Schulzem, przede wszystkim w wyobraźni. Schulz stał się dla niego „prywatną historią przywiązania do miasta”, zaofiarował mu szczególny stan wtajemniczenia i natchnienia. Cień Schulza u Żadana jest i zapowiedzią i śladem, jest on oczekiwany i poszukiwany, ma znaczenie epifaniczne i eschatologiczne, jak i zmierzch w opowiadaniach Schulza, m.in. w Wiośnie i Nocy lipcowej. Zmierzch i cień są wspólnym miejscem u Schulza i Żadana, wyłonić się z niego mogą rzeczy najbardziej nieoczekiwane i najbardziej bolesne.

Artykuł opowiada o idei i kwerendach związanych z wystawą Bruno Schulz wśród artystów swego czasu, jaką prezentowano w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie w 2018 roku w ramach VIII Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Na wystawie eksponowano prace artystów, którzy brali udział w wystawach razem z Brunonem Schulzem, jakie miały miejsce we Lwowie w latach 1922, 1930, 1935, 1940. W zbiorach Galerii przechowywane są dzieła, rzadko lub dotychczas niepokazywane, prawie wszystkich tych artystów z tego okresu. Wystawa unaoczniła, jak dzieła Schulza pozycjonują się obok dzieł innych artystów w kontekście ówczesnych trendów artystycznych. Autorka odszukała też zapomniane recenzje. Autorka podkreśla, że wystawiających we Lwowie artystów różnych narodowości i poglądów jednoczyło pragnienie twórczych poszukiwań, a także dramatyczna wspólnota losów.

Relacja z VIII Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu.

Wspomnienia z V i VI edycji Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu.

Artykuł przywołuje autentyczną historię samobójstwa młodej Żydówki, która na łożu śmierci przeszła na chrześcijaństwo. Wydarzenie to poruszyło mieszkańców Drohobycza, inaczej Polaków i inaczej Żydów, ale nie wywołało ostrego konfliktu. Życie codzienne tych nacji było w Drohobyczu splecione. Historia ta stała się dla autora pretekstem do wędrówki poprzez różne konteksty realiów tamtych czasów i  życia Brunona Schulza. Dlatego autor pisze m.in. o autorytetach religijnych i medycznych, o liderach i tłumie, o chorobach i cmentarzach, o zapomnieniu i przetrwaniu.

Wykład wygłoszony podczas inauguracji  VII  Międzynarodowego  Festiwalu  Brunona Schulza  w  Drohobyczu w 2016 roku. Grzegorz Gauden opowiada w nim o różnorodnych kontekstach, w jakich zdarzało mu się spotykać z postacią i tekstami Brunona Schulza.

Próba rekonstrukcji losów dwóch świadków życia Brunona Schulza: drohobyckich adwokatów  Michała  Chajesa i Izydora Friedmana (po wojnie Tadeusza Lubowieckiego). Ich wspomnienia i relacje posłużyły Jerzemu Ficowskiemu przy pisaniu o Schulzu – jak jednak wskazuje autor tego opracowania, potraktowane zostały w sposób dość wybiórczy. Kandziora dowodzi, że obydwaj oni „odegrali szczególnie  dużą rolę we wczesnym formowaniu się wiedzy Ficowskiego o Schulzu i przekazali mu bardzo obszerne charakterystyki pisarza […]. Paradoks  polega  na  tym,  że  byli  to  ludzie,  którzy w  tekście  głównym  Regionów wielkiej herezji  nigdy  się  nie  pojawili jako autorzy tych tak obszernych źródłowych relacji”.

Esej traktujący obecne w tekstach Schulza ekstrawagancje – wszelkie typowe dlań „dziwności” i „dziwaczności” – jako znaczące. Jak dowodzi autor, nie powinny one być pomijane w próbach silnej interpretacji, profilującej odczytanie tej prozy w nowej, odkrywczej, jednorodnej perspektywie.

Autor artykułu skupia się na pominiętej przez schulzologów kwestii związków intertekstualnych Brunona Schulza i Fiodora Dostojewskiego. W oparciu o jedyną wzmiankę o rosyjskim klasyku w zachowanym dorobku polskiego pisarza zostało zaproponowane metodologiczne podejście do rekonstrukcji możliwej recepcji intertekstualnej. Podejście to przewiduje między innymi identyfikację dostępnych Schulzowi wydań Dostojewskiego (zwłaszcza przekładów) oraz badanie możliwego zapośredniczonego wpływu funkcjonowania Dostojewskiego w polskiej (Nałkowska, Witkiewicz, Gombrowicz) i światowej literaturze i kulturze (Freud). W szczególności podkreślone są podobieństwa w traktowaniu zasad i ograniczeń realizmu u obu pisarzy, co zostało zamanifestowane w ich poszczególnych wypowiedziach. Twórcza metoda Dostojewskiego objawia się poprzez koncepcję realizmu mistycznego. U Schulza zaś analogiczne zainteresowanie mistycznym sprowadza się do realizmu mitologicznego. Ze względu na jawną obecność w receptywnym polu Schulza Sobowtóra i Braci Karamazow Dostojewskiego, nakreślono perspektywę głębszej analizy intertekstualnej, nieograniczającej się do wskazanych tekstów.

Niniejszy artykuł przedstawia historię przekładów dzieł Brunona Schulza na język rosyjski oraz rozmaitych inicjatyw kulturalnych wokól jego twórczości poczynając od pierwszego wydania w latach 1980 i kończąc na czasach obecnych. Do końća 1985 roku Schulz właściwie nie istniał w świadomości rosyjskojęzycznego czytelnika. Oficjalna literatura radziecka nie dopuszczała do głosu tak „dziwnej” i „wynaturzonej” twórczości, dlatego najczęściej trafiała na łamy różnego rodzaju wydań funkcjonujących w drugim obiegu, tzw. samizdacie. Po raz pierwszy zatem proza mitotwórcy z Drohobycza zabrzmiała z rosyjskim zaśpiewem w samizdatowym czasopiśmie społeczno-literackim „Mitin żurnal” w 1985 roku. Było to opowiadanie Samotność w przekładzie Olgi Abramowicz. W 1989 roku, na łamach łotewsko-rosyjskiego magazynu z siedzibą w Rydze „Rodnik” (1987–1994) ukazały się przekłady prozy Brunona Schulza autorstwa Igora Klecha. Znaczna poprawa sytuacji nastąpiła w latach 90, kiedy nareszcie wolno było drukować i czytać wszystko. Ostatnia dekada XX wieku zaowocowała całym wachlarzem publikacji szulcowskich. Dziesięciolecie to upłynęło pod znakiem znakomitych przekładów pisarza, poety i tłumacza Asara Eppela. W 1993 roku nakładem wydawnictwa Geszarim ukazują się w wersji książkowej Sklepy Cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą. Po długiej przerwie, w 2011 roku nakładem wydawnictwa „Tekst” ukazuje się tom Ocalone zawierający wszystkie zachowane teksty Schulza w przekładach Asara Eppela. Zastanawia natomiast niedużą ilość rozpraw literaturoznawczych omawiających fenomen prozy Schulza, aczkolwiek w ostatnich latach rekompensują tę przykrą sytuację publikacje internetowe oraz inicjatywy kulturalne, m.in. szereg materiałów na stronie Radia Swoboda zrobionych przez poetkę i dziennikarkę Elenę Fanajłową oraz rosyjskiej wersji portalu culture.pl, projekty performatywne (wystawa Szpilki Anny Kaszuby-Dębskiej pokazana w Moskwie w 2013 r.), wystawy rysunków Schulza w ramach Festiwalu B. Schulza w Moskwie w 2018 r. i inne.

Dwa luźno związane z postacią Brunona Schulza i Drohobyczem felietony Andrija Lubki publikowane wcześniej na stronach Kontrakty.ua oraz Day.kyiv.ua.

Dwa luźno związane z postacią Brunona Schulza i Drohobyczem felietony Andrija Lubki publikowane wcześniej na stronach Kontrakty.ua oraz Day.kyiv.ua.

Wykład wygłoszony podczas inauguracji  VII  Międzynarodowego  Festiwalu  Brunona Schulza w Drohobyczu w 2016 roku. Jurij Wynnyczuk opowiadał w nim o własnej, prywatnej recepcji prozy Schulza, którą, jak tłumaczy, „wchłania małymi porcjami, jak lody w dzieciństwie, obraca metafory na języku, czuje ich smak na podniebieniu i próbuje zatrzymać go jak najdłużej”.

Autor podejmuje kwestię sformułowaną przed laty przez Władysława Panasa, który pisał, że otwierające Noc wielkiego sezonu uwagi na temat czasu są „wykładnią Schulzowskiej poetyki” – pełnią „funkcję metapoetycką” i stanowią „mini-studium” o poezji i jej materii. Zobaczona w taki sposób introdukcja opowiadania jawi się jako teoretyczny „wstęp do poetyki”, po którym następuje opis aktu twórczego – pisarska egzemplifikacja „wykładu doktryny poetyckiej”, przekładająca założenia poetyki sformułowanej na konkret poetyki immanentnej i zarazem rozwijająca quasi-dyskursywny „traktat poetycki” w enigmatyczny – rozpisana na obrazy i przebiegi fabularne – „traktat o twórczości”. Autora artykułu interesują główne wątki tego traktatu (zwłaszcza „czasu” i „stan dynamiczny”) oraz splatana z tych wątków tkanina – materia sztuki Schulza i jej ukryta osnowa.

Napisany 2005 roku List Elżbiety Ficowskiej do Wiery Meniok.

Wypowiedź Jerzego Ficowskiego (1924–2006), badacza twórczości i biografii Schulza, nagrana 19 listopada 2003 roku z okazji otwarcia tzw. wersji wstępnej Muzeum Brunona Schulza w Drohobyczu.

Artykuł poświęcony idei i historii powstania Muzeum Pokoju Brunona Schulza w Drohobyczu.

Rozmowa kuratorki Festiwalu Brunona Schulza z Keti Kantarią, tłumaczką prozy bohatera festiwalu na język gruziński.

Autor opowiada o pracy nad adaptacją teatralną trzech opowiadań Brunona Schulza, z których powstał monodram Sanatorium, o teatralnej i aktorskiej koncepcji tej adaptacji oraz odbiorze spektaklu w Brazylii oraz w Polsce i na Ukrainie. W adaptacji Fontany główną rolę odgrywają ciało i ruch aktora, ekspresja i przekaz poprzez – obok słowa – gestykulację każdej postaci i sposób wykorzystania przestrzeni scenicznej. Skupienie się na ruchach i przestrzeni ma ostatecznie podkreślić wewnętrzne życie postaci, ponieważ ten aspekt jest najwyraźniej zarysowany w prozie Schulza. Sanatorium to spektakl o spotkaniu ludzi.

Jedyny zachowany rękopis fragmentu opowiadania Brunona Schulza przetrwał dziejowe zawirowania w archiwum czasopisma „Kamena”, ukazującego się w Chełmie, nieopodal Lublina. Autor stara sie potwierdzić przekonanie, sformułowane przez prof. Władysława Panasa, że miasto Lublin ma pozycję wyróżnioną w kwestiach związanych z Schulzem i recepcja jego twórczości. Schulz obecny jest w Lublinie w różnych okresach czasu poprzez coraz to inne projekty i wydarzenia, naukowe, edukacyjne, wystawiennicze, a utworzone tutaj Stowarzyszenie Festiwal Brunona Schulza jest polskim organizatorem festiwalu w Drohobyczu.

Tekst  prezentowany na IV Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu w 2010 roku, opublikowany również w jego książce: Leksykon miast intymnych (2014).

Spis dostępnych planów Drohobycza, ze szczegółowym opisem poszczególnych wersji i wydań.

Tekst poświęcony związkom tekstu i rysunku w twórczości Schulza oraz recepcji jego dzieł we  Włoszech.

Autorka eseju poszukuje wątków łączących postacie i dzieło Brunona Schulza i Franza Kafki.

Esej na temat inspiracji Schulza kulturą masową jego mitycznej młodości.

Próba wsłuchania się w teksty m.in. Franza Kafki, Stanisława Ignacego Witkiewicza i Brunona Schulza w poszukiwaniu muzycznych tropów.

Relacja Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza widziana oczyma francuskiego badacza literatury.

Kiedy obecność Schulza w gdańskim dyskursie humanistycznym stała się permanentna i – jeśli można tak to określić – programowa? Wiele wskazuje na to, że w 2012 roku. Kluczowe było opublikowanie przez Stanisława Rośka artykułu-manifestu w pierwszym numerze „Schulz/Forum”. Naszkicowane tam postulaty zakładają pracę na trzech dopełniających się płaszczyznach, które powinny doprowadzić do (1) powstania czasopisma poświęconego osobie i dziełu Schulza, (2) wydania edycji krytycznej Dzieł zebranych oraz do (3) dalszej rekonstrukcji biografii pisarza. Niniejsza notatka jest próbą podsumowania niektórych efektów tego przedsięwzięcia. Po siedmiu latach zaplanowane zadania badawcze i wydawnicze pozostają nadal w procesie, choć część z nich udało się już mocno zaawansować. Są to przede wszystkim: (1) półrocznik „Schulz/Forum”, który pełni funkcję platformy, na której spotykają się zarówno polscy, jak i zagraniczni badacze i czytelnicy autora Sklepów cynamonowych, (2) trzy spośród dziewięciu przygotowywanych tomów w edycji krytycznej Dzieł zebranych oraz (3) internetowe kalendarium życia, twórczości i recepcji Brunona Schulza w językach polskim, ukraińskim i angielskim – www.schulzforum.pl.

Bliskość Lwowa, ważnego ośrodka życia naukowego, sprawiła, że Drohobycz wcześnie znalazł się w obrębie zainteresowań archeologów, konserwatorów zabytków i historyków architektury. Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku stworzyło nowe warunki dla ochrony zabytków. Cerkiew p.w. św. Jura w Drohobyczu była uznawana za ważny zabytek lwowskiego okręgu konserwatorskiego, zwłaszcza wobec rosnącego zainteresowania drewnianymi cerkwiami, jako architekturą typową dla tego regionu II Rzeczypospolitej Polskiej. 23 marca 1934 roku  świątynia została wpisana do rejestru zabytków. Istotną rolę w opiece nad zabytkami II RP odegrało Centralne Biuro Inwentaryzacji Zabytków Sztuki, które prowadziło planową i systematyczną akcję inwentaryzacji zabytków na obszarze całej II Rzeczypospolitej Polskiej. Na potrzeby prowadzonej ewidencji zabytków i planowanej serii wydawniczej topograficznego katalogu zabytków sztuki, CBI opracowało wzór „kartek katalogowych”, na których umieszczano dane administracyjno-historyczne i opis obiektu zabytkowego. Wśród nich znajduje się także karta katalogowa cerkwi p.w. św. Jura. Opis zabytku na karcie katalogowej był wykonywany w oparciu o znajomość obiektu z autopsji, w przeciwieństwie do wcześniej stosowanych praktyk posługiwania się ankietami. Integralnym elementem karty był też wykaz wizerunków, tj. klisz i/lub odbitek fotograficznych oraz zdjęć architektoniczno-pomiarowych. Omawiana karta katalogowa cerkwi p.w. św. Jura w Drohobyczu stanowi ważne, a dotychczas nie w pełni wykorzystane źródło wiedzy o tym ważnym zabytku architektury drewnianej.