Monograficzną część pisma poświęconą życiu i twórczości Jana Goślickiego oraz Annemarie Frascoli podzielono na trzy rozdziały. Każdy rozdział został poprzedzony wstępem Pawła Bema.

            Zrąb rozdziału pierwszego, zatytułowanego Jan Goślicki – żywot epistolarny, stanowi korespondencja Jana Goślickiego, zebrana z archiwów polskich i zagranicznych, prowadzona z najwybitniejszymi postaciami polskiej (i nie tylko) humanistyki. Do druku w tym rozdziale podano listy wymieniane przez Goślickiego z Jerzym Giedroyciem, Czesławem Miłoszem, Jerzym Stempowskim, Peterem Lachmannem, Jan Józefem Lipskiem oraz listy słane przez Goślickiego do Kazimierza Wyki, Karla Dedeciusa, Leszka Kołakowskiego, Wiktora Weintrauba, Jana Błońskiego, Jeanne Hersch, Ludwika Flaszena, Renaty Gorczyńskiej, Annemarie Frascoli. Materiał epistolograficzny został uzupełniony tekstami komplementarnymi wobec tematyki listów. Chodzi o zamówioną przez Jerzego Giedroycia recenzję książki Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, nigdy w paryskiej „Kulturze” nieogłoszoną, a zachowaną w archiwum autora, oraz o teksty żyjących korespondentów Goślickiego (Lachmanna i Gorczyńską) powstałe specjalnie na potrzebę numeru. W swoim wspomnieniu Gorczyńska tłumaczy okoliczności wymiany listów z Goślickim, Peter Lachmann zaś zwraca się do swojego dawnego korespondenta w formie krótkiej literackiej wiadomości elektronicznej.

            Jan Goślicki był wybitnym epistolografem i dziełem jego życia, jak można sądzić, pozostają jego listy, które pozwoliły mu na kontakt z największymi umysłami Europy XX wieku. Drukowane fragmenty jego bogatej korespondencji dają skromne, ale sugestywne pojęcie o światowej konstelacji korespondentów, którą udało mu się stworzyć. Archiwum Goślickiego przechowało względnie niewiele – otrzymane listy traktował jak szpargały i znakomita ich część nie przetrwała. Wyjątkiem korespondencja najobfitsza, listy Miłosza, które w większości zachował. Szczęśliwie odbiorcy przesyłek Goślickiego byli w tej mierze bardziej skrupulatni, dzięki czemu możliwe jest dziś dotarcie do niektórych listów jego autorstwa. Bez precedensu pozostaje korespondencja z Giedroyciem, zachowana w całości, co zawdzięczamy przytomności redaktora, kopiującego i przechowującego swoje listy.

            Prezentowane listy wybrano ze względu na walory literackie, naukowe, publicystyczne, innym razem z powodu ich wartości źródłowej – muszą dziś służyć za biografię autora. Wiadomo, że korespondentów, z którymi Goślicki nawiązał dłuższy kontakt, było bardzo wielu, w różnych krajach. Listy są także świadectwem namysłu Goślickiego nad książkami, które planował napisać, a do których powstania, z różnych powodów, nie doszło. Są one ponadto cennym dokumentem dotyczącym polskiej emigracji po roku 1968.

            Rozdział drugi, Goślicki, czyli poza kanonem, zbiera teksty i przekłady Goślickiego rozproszone w książkach i czasopismach oraz jego eseje i prace translacyjne do tej pory niepublikowane, zachowane w jego domowym archiwum. Materiały otwiera niedrukowany dotychczas tekst noszący w maszynopisie tytuł „Wprowadzenie”. Jest to wstęp do niepowstałej książki o sztuce pisania, specyficznej podpowiedzi dla adeptów literackich i czytelników zainteresowanych magią języka. Następujące dalej trzy teksty poświęcone są życiu i twórczości Friedricha Glausera, szwajcarskiego autora, pisarza, jak powiada Goślicki, antyhelweckiego Helwety. W niemałej mierze komentarze te są przewodnikiem po niuansach szwajcarskiej kultury i literatury. Glauser, mimo starań Goślickiego, który przetłumaczył kilka jego powieści pozostaje w Polsce nieznany. Tekst kolejny, stanowiący wstęp do polskiej edycji Krwi nieba Piotra Rawicza, francuskiej powieści, która w swoim czasie święciła niemałe tryumfy we Francji, w Polsce zaś niewydanej do czasu przekładu ogłoszonego przez Wydawnictwo Krakowskie, dotyczy jednego z głównych problemów namysłu Goślickiego: literatury (nie)możliwej po Zagładzie. Drukowany dalej fragment tekstu dotyczy innego zapoznanego w Polsce autora, którego – w przeciwieństwie do Rawicza – Jan Goślicki znał osobiście: André Kamińskiego. Dalsze teksty i przekłady Goślickiego to świadectwa wymownego literackiego kanonu ich autora. Chodzi o niepublikowany dotychczas przekład Teatru marionetek Heinricha von Kleista, pochodzący z archiwum Goślickiego, także niedrukowany wcześniej przekład tekstu Kleist w Thun Roberta Walsera, tłumaczenie fragmentu poetyckiej prozy Franza Kafki, zebranych przez Goślickiego cytatów z twórczości Karla Kraus, wierszy Abrahama Suckewera, wiersza Lamarck Osipa Mandelsztam, wierszy angielskiej poetki Anne Beresford. Na rozdział składają się także: wstęp Goślickiego do przetłumaczonej przez niego książki Tomasa Venclovy o Aleksandrze Wacie, artykuł dotyczący twórczości Martina Bubera, wstęp do przekładu artykułu Paula de Mana, nauczyciela i mistrza Goślickiego, którego w jednym z listów do Jerzego Giedroycia nazwał „jednym z najlepszych strukturalistów na świecie”, przekład – wygłoszonego w Solurze – odczytu Petera Bichsela (ur. 1935), szwajcarskiego pisarza i nauczyciela, przyjaciela Maxa Frischa, dotyczący nauki języków obcych (wszak Goślicki był poliglotą), zaś kodę tej części materiałów stanowi fragment zakończenia książki Goślickiego Sztuka reklamy, będącej pokłosiem kursu prowadzonego przez autora w Szkole Przedsiębiorczości i Zarządzania Akademii Ekonomicznej w Krakowie w pierwszej połowie lat 90.

            Rozdział trzeci, Goślicki, czyli rozpacz zorganizowana, zawiera materiały dotyczące występów Goślickiego w Piwnicy pod Baranami w latach 90., gdy na stałe, po latach emigracji, wrócił do Polski. Drukowane w pierwszym rozdziale listy Goślickiego do Ludwika Flaszena czy Annemarie Frascoli naświetlają kulisy (dosłowne i niedosłowne) tej scenicznej pracy w trupie Piotra Skrzyneckiego, który na scenie zapowiadał Goślickiego słowami „poeta” czy „intelektualista”. Tytuł cyklu pięciominutowych skeczy Goślickiego, Rozpacz zorganizowana, nawiązywał do mądrości chasydzkiego rabina Nachmana z Bracławia, który miał powiadać, że rozpacz – w przeciwieństwie do diabelskiej depresji, będącej sprawą śledziony – jest rzeczą serca, darem Pana ważnym i cennym, którego nie należy się całkowicie wyzbywać. By nie narażać się jednak na nadmiar rozpaczy, trzeba ograniczać ją do kilku minut dziennie, resztę czasu oddając radości. W rozdziale ogłoszono przekłady „założycielskich”, w tym sensie, przypowieści Nachmana autorstwa Goślickiego, zachowany w archiwum tegoż jego list do nieznanego adresata, dotyczący prac związanych z Piwnicą, w tym przekładów poezji Paula Celana, także wykorzystywanych w występach na krakowskiej scenie, wreszcie znalazły się tu również ogłoszone wcześniej przez Goślickiego na łamach „Dekady Literackiej” zapisy  jego występów i wystąpień okazjonalnych związanych z Piwnicą, a także same przekłady wierszy Celana oraz eseje poświęcone twórczości Ludwika Flaszena, wieloletniego przyjaciela Goślickiego, w których odnajduje on niekiedy niespodziewane, ale jakże przekonujące powinowactwa z wyboru w konstelacji Paul Celan–Ludwik Flaszen.

            Zebranym tekstom Jana Goślickiego towarzyszą w numerze reprodukcje korespondujących z nimi prac Annemarie Frascoli, żony Jana Goślickiego, szwajcarskiej artystki, przez lata artystycznie współpracującej z Goślickim, tworzącej swoje dzieła niejednokrotnie w ścisłym związku z literackimi pracami swojego męża. Przykładem takiej artystycznej małżeńskiej współpracy są publikowane w numerze reprodukcje ilustracji Frascoli do przekładów autorstwa Goślickiego: przypowieści Nachmana z Bracławia, wierszy Suckerwera czy Paula Celana. Osobny blok poświęcono także indywidualnym pracom Frascoli, niezwiązanym bezpośrednio z twórczością Jana Goślickiego, choć w swej tematyce często w sposób zauważalny nawiązującym do nurtującej oboje małżonków problematyki historycznej i filozoficznej.

Dziennik wojenny” Józefa Czapskiego obejmuje dwa lata życia jego autora – od wiosny roku 1942 do wiosny roku 1944. Był to okres, kiedy Czapski – uwolniony z sowieckiego obozu, oficer w polskiej armii generała Andersa – pracuje jako szef wojskowego wydziału propagandowo-edukacyjnego, nadzoruje redagowanie gazet i książek, powstawanie przedstawień teatralnych, koncertów, reportaży i filmów dokumentalnych, sprawuje pieczę nad przeznaczonymi dla żołnierzy prelekcjami i kursami. Odbywa też wraz z całą armią wędrówkę od Związku Radzieckiego, poprzez Bliski Wschód, Palestynę, Egipt – aż do Włoch, coraz wyraźniej zdając sobie sprawę, że wbrew nadziejom nie będzie mu dane wrócić „z ziemi włoskiej do Polski”.

Jest jednym z oficerów najbliższych Andersowi, poznaje Władysława Sikorskiego, uczestniczy nie tylko w oficjalnych działaniach dowództwa armii, ale także w zakulisowych konfliktach, a nawet – do jakiegoś stopnia – w konspiracyjnym stowarzyszeniu, którego założyciel – w imię interesów Polski lub jedynie własnych – planował obalenie Naczelnego Wodza i fantazjował o przyszłej Rzeczypospolitej, rozciągającej się od Bałtyku po Morze Czarne. Podobnie jak w całym swym świadomym życiu, także i wtedy Czapski próbował przeciwstawiać się polskiemu nacjonalizmowi, postawom anty-ukraińskim i anty-żydowskim, łagodzić konflikty, szukać porozumienia.

Ukazuje zatem „Dziennik” żołnierza, organizatora, a nawet polityka, ale o wiele bardziej jeszcze jest portretem artysty, człowieka najbardziej prywatnego, intymnego. Kolejne strony zapisują wnikliwą, rzadką, a może wręcz jedyną w polskiej kulturze analizę udręk, które przynosi Czapskiemu zarówno niemożność realizacji swego prawdziwego powołania, a więc powołania malarskiego, jak nieszczęśliwe uczucie, zakochanie łączące go z innym mężczyzną. I można jeszcze odnaleźć w „Dzienniku” wyraźny trop duchowy, wyznaczany rytmem zwątpień i walki o pewność wiary.

Autor powyższego artykułu stara się ze wszystkich tych elementów stworzyć portret Józefa Czapskiego, ukazać go nie jako postać z encyklopedii czy słownika „wielkich Polaków XX stulecia”, ale jako człowieka niosącego w sobie „rany”, o których sam pisał, że są dla niego „bezcenne”.

Artykuł jest wprowadzeniem do bloku Pandemie a kultura. Teksty zostały przedstawione 20 października 2022 roku podczas sesji Świat w obliczu nowych wyzwań. Analiza zdjęcia ukazującego tymczasowy punkt szczepień przeciw COVID-19 na  Placu Wolności w Brnie zwraca uwagę na motywy od dawna obecne w narracjach o pandemiach: przeświadczenie o nadnaturalnym pochodzeniu zarazy oraz skuteczności wyłącznie środków „duchowych” w zwalczaniu choroby (Pestsäule), nowoczesne uznawanie epidemii za zjawisko naturalne (szczepienia), poczucie znikomości dóbr doczesnych w obliczu zarazy (pusty samochód na pierwszym planie) i wzrost nastrojów apokaliptycznych.

Dla wielu z nas pojawienie się w Europie koronawirusa było realizacją proroctwa zawartego w Apokalipsie Janowej. Retoryka apokaliptyczna powracała często w wypowiedziach hierarchów kościelnych i świeckiej publicystyce. W swoim tekście autor zastanawia się nad sensownością użycia matrycy apokaliptycznej do zrozumienia realnej ekspansji koronawirusa. Proponuje porzucenie naiwnej, referencjalnej lektury Apokalipsy Janowej, na rzecz lektury egzystencjalnej. Widziany z tej perspektywy apokaliptyczny wymiar czasu oznaczałby, że w każdej chwili mieści się Początek i Koniec, że nie tworzą one zewnętrznych wobec czasu punktów granicznych. Tak rozumiana apokaliptyczność to nie ciemna opowieść o grożących nam niebezpieczeństwach (krwawych deszczach, upadku gwiazd i ataku szarańczy), ale realistyczna nazwa kondycji, w której w każdej chwili rozstrzyga się nasz los.

W epoce nowożytnej rozpowszechnione było przekonanie, że oglądanie świętych wizerunków może uleczyć chorych w trakcie epidemii. Obrazy takie obnoszono więc w procesjach nie tylko w celu ukazania ich tłumom, ale także oczyszczenia powietrza ze śmiercionośnych miazmatów. W XV w. przedstawienia patronów chroniących przez zarazą zaczęto malować na sztandarach, które były lżejsze od obrazów, a zatem łatwiejsze do przenoszenia. Dzieła takie, zamawiane u najwybitniejszych artystów (np. u Guida Reniego), wyobrażały z reguły protektora, orędującego u Boga za miastem, ukazanym w dolnej części malowidła. Zdarzało się też, że takie lecznicze obrazy malowano na ścianach kościołów lub domów, aby były one łatwo dostępne dla jak największej rzeszy wiernych przez całą dobę. Po Soborze Trydenckim zaczęto tłumaczyć, że w przeciwepidemicznych obrazach nie kryje się żadna nadprzyrodzona moc, ale ogrywają one pomocniczą rolę w uratowaniu zakażonych, pobudzając ich do gorliwej modlitwy o uzdrowienia. Szczególną zachętę, a zarazem najlepsze warunki do modlitwy zapewniały całe kościoły, fundowane specjalnie po to, aby chronić i wspierać lud podczas pomoru. Jedną z pierwszych takich budowli zaprojektował i wzniósł w Volders w Tyrolu Hippolytus Guarinonius, lekarz zasłużony w walce z epidemią i autor poczytnej rozprawy prezentującej sposoby takich zmagań. Wyjątkową wartością artystyczną wyróżnia się zaś Karlskirche w Wiedniu, ufundowana przez cesarza Karola VI, który nakazał, aby lud gromadził się w niej codziennie i upraszał zachowanie od moru wszystkich mieszkańców monarchii habsburskiej. Oba kościoły, zbudowane koło masowych grobów ofiar zarazy pełniły też funkcję terapeutyczną, ponieważ pokazały, że epidemie przemijają, a Boże miłosierdzie, objawiane w tych świątyniach trwa nieustannie. Dzieła sztuki wspierające wiernych w zmaganiach z zarazami były rozpowszechnione i szeroko akceptowane w sztuce nowożytnej  nawet jeśli sposób ich recepcji i używania przez lud zbliżał się czasem niebezpiecznie do praktyk magicznych lub do bałwochwalstwa.

Wychodząc od sugestii Susan Sontag, która pisała, że oglądając wyobrażenia katastrofy, uczestniczymy „w fantazji przeżywania własnej śmierci – a nawet więcej: wymierania miast, zagłady całej ludzkości”, autor artykułu skupia się na sposobach obrazowania zarazy oraz wariantach „narracji epidemicznej” w filmach fabularnych, w których powracające motywy tematyczne i fabularne wykorzystane są w celu przedstawienia mechanizmów zarządzania sytuacjami kryzysowymi (stan wyjątkowy, kwarantanna, zakaz przemieszczania się itd.). Autor dowodzi, że przyjmując określone schematy narracyjne, reżyserzy pragną zwrócić uwagę na zagrożenia związane z rozwojem technologicznym, skażeniem środowiska naturalnego oraz występowaniem groźnych chorób. W ten sposób narracje epidemiczne pokazują głęboki charakter przeobrażeń zachodzących w świecie społecznym i stosunkach międzyludzkich.

Celem wystąpienia jest przedstawienie szczególnego charakteru epidemii AIDS, która na Zachodzie w znaczącej mierze dotknęła środowiska artystyczne, intelektualne i świat show-biznesu. Dlatego też znalazła szczególnie silny, bezpośredni oddźwięk w literaturze, dramaturgii, filmie i sztukach wizualnych, którym poświęcona będzie główna uwaga. W odniesieniu do eseju Susan Sontag AIDS i jego metafory, opublikowanego w1988, a zatem w kilka lat od pojawienia się choroby nazwanej nabytym zespołem niedoboru odporności, można prześledzić zmiany w społecznym podejściu do AIDS, co sztuka i kultura ukazują z dużą wyrazistością. W początkach epidemii związanie zakażeń z „nie normatywnymi” formami życia seksualnego prowadziło do degradacji i stygmatyzacji chorych, często ukrywających swój stan. Wiele czynników, zarówno postęp medycyny, jak rozszerzanie się obszarów społecznej tolerancji dla odmienności sprawia, że obecnie obserwujemy mitologizację ofiar, będących nierzadko celebrytami kultury popularnej. Trzeba także zauważyć, że zjawiska te mają miejsce w krajach Zachodu, gdzie epidemia została w dużej mierze opanowana. Całkowicie odmiennie sytuacja epidemiologiczna wygląda w ubogich krajach Czarnej Afryki, skąd AIDS przyszedł i gdzie nadal jest bardzo poważnym masowym zagrożeniem.

Tegoroczna edycja stambulskiego Biennale Sztuki, powstająca w okresie nawarstwienia się kilku globalnych kryzysów (pandemii, ale też kryzysu klimatycznego i serii załamań gospodarczych i politycznych), krążyła wobec wątków organicznych: kompostowania i fermentacji, powolnych procesów przekształcania się oraz regeneracji materii, a także współzamieszkiwaniu ziemi przez różne wspólnoty – ludzkie i nie tylko. W tekście autorka przygląda się metaforom, wokół których kuratorzy biennale zorganizowali tegoroczne wystawy, oraz ich działaniu w wybranych pracach. Jako narzędzia interpretacyjne okazują się one przydatne także w szerszych kontekstach, pozwalają bowiem uchwycić głęboko ekologiczny wymiar praktyk, które często redukujemy do społecznego lub politycznego klucza, oraz umożliwiają dostrzeżenie wspólnych cech pozornie odległych zjawisk.

W redakcyjnym archiwum Aleksandra Jackowskiego zawierającym rękopisy, zapiski badawcze i fotografie, ogromną wartość historyczną oraz kulturową mają dokumenty związane z artystami nieprofesjonalnymi. Tekst poświęcony jest Edmundowi Monsielowi, artyście, którego twórczość została odkryta po jego śmierci i na podstawie rysunków zakwalifikowana jako modelowy przykład artysty-schizofrenika a być może gdyby oceniano jego rysunki wyłącznie w kategoriach wartości artystycznej, losy jego twórczości potoczyłyby się inaczej.