Autor tekstu śledzi literackie i malarskie świadectwa egzystencjalnego doświadczenia, jakim jest skonfrontowanie się z własną starością i perspektywą nieodległej śmierci, a dokładniej: zderzenie realnego, wiążącego się ze schyłkiem życia stanu z jego o wiele wcześniejszym,
młodzieńczym wyobrażeniem. Ukazuje spotkanie człowieka starego ze sobą samym, młodszym o kilka dziesięcioleci – spotkanie pozwalające doświadczyć zarówno osobistej tożsamości, jak i głębokiej przemiany, dokonującej się w ciągu życia. Jego interpretacje oparte są o utwory literackie oraz świadectwa wspomnieniowe Aleksandra Wata i Jarosława Iwaszkiewicza, a także twórczość malarską Józefa Czapskiego.

Rainer Maria Rilke i Hugo von Hofmannsthal na pierwszy rzut oka wykazują wiele podobieństw – wybitni poeci i pisarze, niewyuczeni recenzenci wydarzeń artystycznych, obaj pochodzenia austriackiego, ściśle związani z Wiedniem schyłku XIX wieku, niemal równolatkowie, podejmujący w swej twórczości tematy związane z recepcją i oddziaływaniem sztuki. Wspominali  tych samych artystów, czytali te same książki o sztuce, mieli prawie ten sam krąg znajomych. Rilke rozwijał swój kunszt na oczach publiczności, zdarzały mu się lepsze i gorsze momenty, także dojmującego dyskomfortu przedwcześnie ogłaszanej niedojrzałej jeszcze liryki. Hofmannsthal bardziej skryty, od najwcześniejszej próby literackiej dojrzały i perfekcyjny, zachowywał kontrolę nad podejmowanym tematem utrzymując określoną konwencję. Celności wypowiedzi na temat zjawisk w sztuce zazdrościł mu nawet Julius Meyer-Graefe. Obaj literaci byli kontynuatorami zwrotu w niewypowiedziane. Obaj w swej twórczości zmagali się z kryzysem słowa, charakterystycznym przewartościowaniem języka w okresie fin de siècle. Jednak ich powrót do słowa ukazał dwie różne ścieżki rozwoju artystycznego. Hofmannsthal zwrócił się ku sztuce społecznej, wytrwale pracując dla podtrzymania dziedzictwa kulturowego swego kontynentu. Rilke poszedł w stronę sztuki niezaangażowanej promując l’art pour l’art. Sztuka po nic otworzyła mu drogę do nowoczesności, o którą nie dbał, a która zadbała o zagwarantowanie należnej mu pamięci. Hofmannsthal zrezygnował z własnej chwały pochłonięty pielęgnowaniem tożsamości narodowej i wspólnotowej, by zapewnić przyszłości ciągłość historycznego umocowania. Wydaje się, że przyszłość kształtowana przez Hofmannsthala nie poznała się na atrakcyjności promowanej przez pisarza trwałości i stabilności, a rzucana w wir kolejnej wojny zdezaktualizowała doszczętnie jego uniwersalne dążenia. Ci dwaj wybitni pisarze reprezentują dwa, chwilami zbieżne, lecz zasadniczo różne stanowiska wobec zastanej rzeczywistości, w tym sztuki. Mimo to, a może właśnie dlatego, warto przyjrzeć się obu postawom twórczym raz jeszcze.

W tej części autor opisuje udział poezji inspirującej jego prace: „W mojej twórczości często czerpałem inspiracje z literatury, szczególnie z poezji. Lista poetów, którym zadedykowałem swoje prace, jest długa. W liceum poświęciłem kilka prac Krzysztofowi Kamilowi Baczyńskiemu. Był to czas, kiedy szkolne zeszyty podpisywałem „Krzysztof Kamil Bednarski” i kochałem się w Basi. Na szczęście nie zginąłem na barykadzie kolejnego nieudanego powstania. Landszaft bez boga (1970) zrobiłem, słuchając Wierszy wojennych w wykonaniu Ewy Demarczyk. Zawdzięczam mamie, że zachowało się kilkanaście moich młodzieńczych prac na papierze. Odkryłem je dopiero po jej śmierci. Ukryła te prace w szafie, pod stertą pościli. Śledziłem twórczość Rafała Wojaczka, Edwarda Stachury i poetów związanych z Nową Falą, między innymi Ryszarda Krynickiego, Adama Zagajewskiego i Stanisława Barańczaka, któremu po latach zadedykowałem pracę Popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania. Wiersz ten napisał Barańczak pod wpływem wydarzeń w stoczni gdańskiej w 1970 roku. Popiół i papier… to  akwarium z pompkami fryzjerskimi wypełnione popiołem ze spalonego rocznika „Gazety Wyborczej” (1991). Tak pisał o tej pracy Stach Szabłowski: „Bednarski zamyka prochy w akwarium, które stają się urną na skremowane ciało tekstu. Do wnętrza szklanego pudła można dmuchać za pomocą gumowych pompek. Powietrze wzbija tumany popiołu; drobiny materii wypełniają przestrzeń. Jeżeli praca Bednarskiego bliska jest poezji, to pojęcie rzeźby zapisane jest między wierszami tego utworu – między figurami zniszczenia i transformacji, słowa i jego nieobecności, między współudziałem widza i nieufnością wobec znaczeń – a także pomiędzy sztuką i polityką”. To pokolenie poetów – pisze dalej autor – wyrosło na doświadczeniu Marca 1968 i Grudnia 1970. Podważali oni sens uprawiania poezji w dotychczasowej formie, dopatrywali się zakłamania i manipulacji w każdym komunikacie. Przełożyłem ich świadomość i nieufność wobec słów na język rzeźby. Dużo się od nich nauczyłem; moje prace polityczne mają ambiwalentną wymowę – nie podlegają jednoznacznej interpretacji, nie są publicystyką, dzięki temu mają sens uniwersalny. Ale jeszcze ważniejsi dla mnie byli poprzednicy poetów Nowej Fali: Miron Białoszewski, Witold Wirpsza, Tymoteusz Karpowicz, a także Zbigniew Herbert, Czesław Miłosz i Wisława Szymborska.” Wieloletnia znajomość artysty z kilkoma poetami przerodziła się w przyjaźń, jak choćby z Ryszardem Krynickim i Jarosławem Mikołajewskim. „To dzięki tłumaczeniom Krynickiego i Karpowicza odkryłem Celana, któremu poświęciłem kilka wystaw, m.in. Ułożony do snu w cudzym oku w Instytucie Polskim w Rzymie w 2011 oraz Coraz więcej bieli w Galerii Foksal w Warszawie w roku 2012. Z tego też powodu obiekt pt. Die Niemandsrose / Róża niczyja (1982) opatrzyłem podwójną dedykacją, dla Paula Celana i Ryszarda Krynickiego. Dla mnie kluczem do wystawy było często pojawiające się w wierszach Celana słowo Erblinde – postępujące powoli ślepnięcie, czyli metaforycznie rzecz ujmując, zapominanie. Erblinden – oślepnąć, czyli zapomnieć. Motyw oka i patrzenia, czyli PAMIĘCI, jest w poezji Celana, tak jak na mojej wystawie, wszechobecny. Ślepnąć = tracić pamięć.” – Nie mogę pominąć w tej wyliczance poetów mających wpływ na moją twórczość: Dantego Alighieri, Adama Mickiewicza, Osipa Mandelsztama, Bruno Jasieńskiego, Włodzimierza Majakowskiego, Thomasa S. Eliota…

Dzięki tłumaczeniom Stanisława Barańczaka  poznałem twórczość Dylana Thomasa. Szczególnie intrygował mnie poemat Vision and Prayer Wracałem do niego wielokrotnie, ale nie potrafiłem znaleźć właściwego sposobu na przełożenie go na język materii.

Stworzyłem obszerny cykl prac, których forma i struktura zostały zapożyczone z poematu Dylana Thomasa. Praca nad V & P była żmudna i wymagała dużej dyscypliny, co w tamtym czasie było dla mnie zbawienne. Poemat Thomasa Vision and Prayer zbudowany jest na zestawieniu przeciwieństw, forma pierwszych sześciu wierszy może przedstawiać urnę-łono, a dalszych sześciu klepsydrę-kielich. Wszystko zapisane jest w rygorystycznej symetrii wersyfikacji. Dotyka fundamentalnego cyklu przemian w życiu człowieka: narodzin, śmierci i odrodzenia. Przy czym ja dokonałem prostego, acz znaczącego zabiegu, reinterpretując całość cyklu poprzez połączenie początku z końcem poematu. W moich reliefach forma romboidalna i forma klepsydry spotykają się naprzemiennie. Wszystko konsekwentnie jest podwojone. Dołożyłem też siódmą, nieistniejącą w oryginale część poematu w kształcie mandali stworzonej z dwunastu podwójnych znaków, obrazującej nieskończony cykl wiecznych przemian.

Mimo kilkudziesięciu wzmianek w Nowym Testamencie, uogólniony portret Judasza jest wciąż rozmazany, pełno w nim miejsc niedookreślonych. Jego zwielokrotniony portret pamięciowy wikła się w sprzecznościach, podstawowy korpus świadectw z trudem daje się uspójnić. Nie ma jasności nawet w kwestii tego, co przez stulecia uznawano za pewne (jak jego ewangeliczny przydomek Judasza („Iskariota”, „z Kariotu”). Zwornikiem studium jest krótki tekst Jorge Luisa Borgesa Trzy wersje Judasza, zaliczany zwyczajowo do opowiadań. Narracja ta traktowana jest tu jako jeden z fascynujących i nieortodoksyjnych głosów w wielowiekowej sztafecie interpretacyjnej mającej za przedmiot człowieka uchodzącego za największego zdrajcę w dziejach.

Esej przedstawia cykl fotografii autorstwa Antanasa Sutkusa przedstawiających Żydów ocalałych z gett wileńskiego i kowieńskiego. Powstały na przełomie lat 80. i 90. XX wieku cykl czarno-białych, dokumentalnych zdjęć jest wyjątkowym dokumentem i pierwszą tego typu próbą zmierzenia się z historią przez artystę. W eseju przedstawiony jest kontekst powstania i recepcja cyklu, ale także analizowany jest specyficzne ujęcie dokumentu przez zaliczanego do najwybitniejszych fotografów litewskich Sutkusa.

Współczesny fenomen popularności idei i instytucji laboratorium w naukach humanistycznych stanowi tło analizy przypadku Laboratoire d’anthropologie sociale (LAS), założonego w 1960 roku przez Claude’a Lévi-Straussa. W artykule analizujemy trzy aspekty funkcjonowania LAS: znaczenie infrastruktury (zdobycie i wykorzystywanie repozytorium Human Relations Area Files), eksperymentowanie (konstruowanie modeli) i współpracę (relacje interpersonalne). LAS jawi się tu jako zapoznana laboratoryjna inicjatywa prowokująca pytanie o status laboratorium humanistycznego: czy stanowi ono jedynie imitację laboratorium przyrodniczego, czy retoryczne narzędzie wykorzystywane przez Lévi-Straussa w zabieganiu o akademicki prestiż i korzyści, czy też pełnoprawne humanistyczne laboratorium odpowiadające scjentystycznym aspiracjom antropologii strukturalnej?

Mamy zwyczaj nazywać wierzeniami koncepcje, w które nie wierzymy, podczas gdy rezerwujemy godność wiedzy dla koncepcji, w które wierzymy bez zastrzeżeń. Nie jesteśmy jednak w stanie udowodnić większości idei jakie uważamy za pozytywną wiedzę. Teorie nauk społecznych należą często do tej właśnie kategorii: stają się modnymi dogmatami, a ich autorzy − przedmiotem kultu. Antropologia kultury dostarcza narzędzi, które pozwalają wyjaśnić mechanizm tego zjawiska. Biorąc za przykład cztery znane teorie francuskich nauk społecznych (socjo-antropologia Émila Durkheima, antropologia strukturalna Clauda Lévi-Straussa, socjologia Pierra Bourdieu i antropologia symetryczna Bruno Latoura), artykuł proponuje zrozumieć je jako konstrukcje myślowe o sile atrakcji zależnej mniej od wiedzy naukowej, jaka jest w nich ewentualnie zawarta, a bardziej od wizji świata, które te teorie proponują. Artykuł jest uzupełnioną wersją wykładu wygłoszonego na Uniwersytecie Warszawskim w grudniu 2018 roku jako Ósmy Doroczny Wykład Antropologiczny pamięci Profesora Andrzeja Wiercińskiego.

Całe moje życie naukowe spędziłem w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Zostałem przyjęty do pracy 1 kwietnia 1969 roku. W moim przypadku prima aprilis okazał się dniem bardzo szczęśliwym. Owoczesny dyrektor Instytutu, prof. Juliusz Starzyński, zatrudnił mnie dlatego, że zajmowałem się już wcześniej dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), wybitnego awangardowego artysty, dramatopisarza, powieściopisarza, krytyka, estetyka, filozofa i napisałem wcześniej magisterium o jego dramatach w świetle jego teorii Czystej Formy. Przedstawiłem mu wstępny, ale koherentny plan rozprawy doktorskiej, który go przekonał. Tak to Witkacy wprowadził mnie do Instytutu Sztuki, gdzie pracuję do chwili obecnej. Znalazłem tu wszelkie warunki, by rozwijać zainteresowania komparatystyczne; poza dramatem i teatrem były to także antropologia kultury, sztuki plastyczne, wycieczka do filmu, odrobina muzykologii.

Nie miałem trudności w kontaktach naukowych z koleżankami i kolegami reprezentującymi różne dyscypliny obecne w naszym Instytucie, kiedy potrzebne mi były konsultacje czy pomoc. Ich wiedza była „pod ręką”. Nie musiałem opuszczać terenu naszej placówki, by uzyskać wsparcie naukowe, które było mi potrzebne. Z biegiem lat sam służyłem pomocą, przede wszystkim jeśli idzie o Skandynawów, głównie Ibsena i Strindberga. Dlatego nazywałem i nazywam nasz Instytut Akademią; po części w znaczeniu antycznym.

Tekst opisuje archiwum jakie przez pond 60 lat aktywnej pracy historyka i krytyka sztuka zgromadziła prof. Irena Huml. Ta wybitna badaczka polskiej sztuki użytkowej XX wieku oraz specjalistka z zakresu  tzw. „sztuki przedmiotu” przez całe życie zawodowe związana była z Instytutem Sztuki PAN w Warszawie.

Archiwum prof. Ireny Huml dokumentuje nie tylko zainteresowania naukowe badaczki, ale wiele mówi o jej warsztacie i metodach pracy. Liczy sobie 277 jednostek archiwalnych. Na ten zasób składają się unikalne, gromadzone latami w czasie pracy badawczej druki (katalogi wystaw, foldery, plakaty), fotografie prac, czasem zdjęcia artystów przy pracy, rękopisy i maszynopisy tekstów na temat ich twórczości, w tym również te nie publikowane, jak również wywiady, anegdoty i korespondencję, często o charakterze prywatno-zawodowym.

Materiały wchodzące w skład omawianego „archiwum socrealizmu” związane są z początkami funkcjonowania Instytutu Sztuki PAN (wówczas Państwowego Instytutu Sztuki) – centralnej jednostki naukowo badawczej, gdzie rodzić się miały i umacniać podwaliny nowej socrealistycznej twórczości. Obok kreowania światopoglądowej nadbudowy, jednym z ważniejszych zadań powstałej w 1949 r. placówki był merytoryczny nadzór nad wystawami socrealizmu oraz ich dokumentacja. Fotografie rejestrujące socrealizm należą do większego kompleksu zwanego umownie „fototeką plastyki” i obejmują blisko osiem tysięcy pierwszych numerów inwentarzowych. Stanowią więc właściwy zalążek obecnych rozbudowanych i wielokierunkowych Zbiorów Fotografii i Rysunków Pomiarowych. Osią zespołu jest pełen fotograficzny zapis czterech Ogólnopolskich Wystaw Plastyki – OWP (1950, 1951, 1952, 1954) oraz innych kluczowych wystaw okresu stalinizmu. Jest to zbiór unikalny ze względu na swą kompleksowość, obejmuje bowiem niemal wszystko co wówczas wystawiano, a nie tylko wybrane przykłady – rzadki przypadek, by konkretne zjawisko w sztuce posiadało własne zamknięte archiwum stworzone dla potrzeb jednej instytucji. W skład zespołu wchodzą nie tylko zdigitalizowane w ostatnim czasie fotografie, ale również źródła pisane przechowywane w Zbiorach Specjalnych oraz w Pracowni Dokumentacji Plastyki Współczesnej IS PAN. Są to m. in: ukierunkowane ideologicznie wywiady z artystami, stenogramy z międzynarodowej konferencji dyskusyjnej poświęconej I OWP oraz maszynopisy robocze podejmujące analizę konkretnych dzieł pod kątem ich zgodności z doktryną. Podobny zbiór nie istnieje w żadnej innej placówce naukowej czy muzealnej. Odwzorowany cyfrowo i ogólnodostępny, otwiera nowe drogi badań nad sztuką pierwszego pięciolecia lat pięćdziesiątych, ówczesną scentralizowaną polityką wystawienniczą oraz twórczością wielu znanych, a także zupełnie zapomnianych artystów.

Badanie dokumentów z archiwum aparatu bezpieczeństwa w latach 1944-1954, daje obraz relacji kierownictwa ministerstwa z aparatem w terenie; wojewódzkim, powiatowymi i gminnymi organami bezpieczeństwa.

Podejmowane próby reorganizacji systemu funkcjonowania najniższych ogniw służb nie budziły zadowolenia kierownictwa ministerstwa. Aparat uznawano za niesprawny, a jego liczba systematycznie rosła. Mimo to machina terroru spełniała swoje zadania kreowania nowego systemu politycznego i społecznego. W tej dialektyce „niesprawny” aparat nie przeszkadzał w wypełnianiu  nakładanych na niego zadań, był więc w pełni funkcjonalny i użyteczny. Kreowanie o nim negatywnych opinii „na górze ” resortu było formą bodźców i nacisku zwierzchników.

W ostatnich dekadach daje się zauważyć zjawisko tworzenia nowych panteonów narodowych w przestrzeniach kościołów rzymskokatolickich na terenie Polski. Panteonizacji poddano kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie, katedrę św. Janów w Warszawie, nekropolą wybitnych Polaków stała się również Świątynia Opatrzności Bożej na Wilanowie. Powstały i powstają także panteony symboliczne, niepowiązane z miejscem ostatniego spoczynku – jak ten zdobiący ścianę tęczową toruńskiego sanktuarium NMP Gwiazdy Nowej Ewangelizacji i św. Jana Pawła II w Toruniu czy, będący w trakcie realizacji, Panteon Górnośląski w podziemiach katowickiej archikatedry Chrystusa Króla. Panteony te należą do tradycji zapoczątkowanej w Rzymie, kiedy kościół Santa Maria ad Martyres, miejsce wiecznego spoczynku Rafaela, stał się nekropolią artystów zrzeszonych w bractwie św. Józefa. Z czasem także w innych włoskich, a następnie europejskich miastach zaczęły powstawać podobne miejsca kultu wielkich ludzi, początkowo o zasięgu lokalnym, a następnie także państwowym. Począwszy od XIX wieku panteony narodowe zaczęły stanowić istotny nośnik narodowego dyskursu, budując wizję dziejów wyobrażonych wspólnot.

Artykuł omawia relację kilku rękopiśmiennych roboczych zapisków Czesława Miłosza z treścią jego powieści Zdobycie władzy. Powiązanie tych tekstów, rozpoznanie zbieżności ich treści, a także namysł nad ich statusem tekstologicznym staje się kolejnym przyczynkiem do dyskusji o „poetyckiej pamięci” poety oraz o sposobach upamiętnienia ofiar Zagłady w literaturze.

Wbrew przewidywaniom o zmierzchu „paradygmatu romantycznego” w procesie transformacji po 1989 roku nadal można mówić o „długim trwaniu” romantyzmu we współczesnym polskim teatrze. Teatr Wierszalin w Supraślu ma swoją geopoetykę, a w dwuczęściowym przedstawieniu Dziadów Adama Mickiewicza w reżyserii Piotra Tomaszuka (Noc pierwsza - 2016, Noc druga - 2017) pograniczność „ducha miejsca” jest słyszalna w synkretycznej oprawie muzycznej, w której współbrzmią stylizacje cerkiewne i żydowskie. Mimo to muzyka raczej uniwersalizuje przekaz, bo Tomaszuk unika folkloryzowania, nie kreuje aury ludowego autentyku czy etnograficznego apokryfu. W jego Dziadach nie ma w ogóle gromady ludowej. Ten brak ludu – nawet jeśli wymuszony ograniczoną liczebnością zespołu – musi być znaczący, bo kim jest Guślarz bez gromady? Reżyser przyjmuje, że nie ma prostego powrotu do dawnych obrzędów, gdyż integracyjną funkcję kultury ludowej przejęła kultura masowa. Jak widz ma uwierzyć w duchy teatralne, skoro w ogóle nie wierzy już w duchy, a jedynie ogląda horrory? – zdaje się pytać Tomaszuk. Co to zatem znaczy w dzisiejszym teatrze: „Przywróć nam Dziady”, skoro powrót do wspólnoty obrzędowej nie wydaje się możliwy? Guślarz, jeżeli nie ma być archaicznym guru ludowym, musi się przemienić. Ze wszystkich postaci w Dziadach to właśnie sceniczne ucieleśnienie Guślarza najczęściej podlegało reinterpretacji i to w jego scenicznym wizerunku najsilniej odbija się dynamika przebudowy społecznej oraz przemiany zbiorowego imaginarium. W kolejnych inscenizacjach Guślarz bywał upostaciowiony rozmaicie: jako kloszard, jako prowodyr społecznych wyrzutków, jako psychoterapeutka (w żeńskiej obsadzie roli), a nawet przypominał komiksowego Jokera. W Teatrze Wierszalin  u podstaw roli Guślarza w reżyserskiej i aktorskiej interpretacji Tomaszuka leży koncepcja artysty jako medium pamięci. Guślarz/Poeta odprawia swój obrzęd sam, bez udziału gromady. Inscenizacyjny zamysł reżysera odczytuję jako rezygnację z próby restytucji obrzędu i  afirmację teatru właśnie – być może jedynego już miejsca dla „święta pamiątek”, rozumianego nie muzealnie i nie etnograficznie, lecz na podobieństwo „seansu pamięci” wykreowanego przez Tadeusza Kantora w Umarłej klasie w Teatrze Cricot 2 (1975). Dziady w Teatrze Wierszalin to prywatny, osobisty rytuał –  nie na cmentarzu, ale w krypcie życia wewnętrznego: spotkanie z widmami, jakie nawiedzają pamięć.

Celem eseju jest refleksja nad religijnym wymiarem twórczości Teatru Wierszalin w Supraślu. Szkic dotyczy kilku wybranych spektakli grupy (Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, Dziady – Noc Pierwsza i Druga oraz Bóg Niżyński), interpretowanych w odniesieniu do całokształtu działań tego zespołu oraz w kontekście myśli społecznej i estetycznej Adama Mickiewicza; praca koresponduje też z dziełem teologicznym Hansa Ursa von Balthasara oraz teoriami estetycznymi George’a Steinera i Hansa Ulricha Gumbrechta. Wierszalin prezentuje się jako mocno zanurzony w tradycji miejsca swego działania oraz dziejów sztuk scenicznych teatr antropologiczny, który z wielką wnikliwością podejmuje problem ludzkiej duchowości poróżnionej z cielesnością oraz relacji między tym pierwotnym, ludzkim doświadczeniem egzystencjalnym a doktrynami i instytucjami kościołów chrześcijańskich. Problematyka ta znajduje na scenie wyraz przede wszystkim w intensywnym sposobie rozgrywania różnicy między realną cielesnością aktora a wielowarstwowym przekazem znaczeń, płynących z przeszłości: obecność aktora jest tu ważniejsza niż tekst – wszelki sens może być odczytywany tylko dzięki energii konkretnych osób, które go aktualizują w spotkaniu z publicznością. Poetyka opisanych tu przedstawień niesie w sobie możliwość interpretacji chrześcijaństwa jako wymiennej gry ról między Bogiem a człowiekiem.

Autorka artykułu podejmuje próbę wyjaśnienia źródeł sukcesu w odbiorze Teatru Wierszalin na Zachodzie na przykładzie przedstawienia Dziadów – Noc pierwsza i Noc druga wyreżyserowanych przez Piotra Tomaszuka. Posługuje się przy tym terminem „odbiorcy globalnego”, czyli odbiorcy, który oprócz kompetencji językowych przynajmniej w dziedzinie angielszczyzny, dysponuje podstawową wiedzą na temat historii dramatu, teatru i literatury europejskiej dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Autorka udowadnia, że pomimo wybitnie lokalnego kolorytu zarówno polskiego dramatu Adama Mickiewicza jak i jego teatralnej adaptacji Teatru Wierszalin, przedstawienie zakorzenione jest europejskiej tradycji romantycznego misterium znanego szczególnie poprzez liryczne i konfesyjne dramaty George’a Gordona Byrona i kontynuowane przez, tak zwany „teatr ubogi” XX wieku, a w szczególnosci „teatr śmierci” Tadeusza Kantora.

Artykuł pokazuje proces przemian instytucji, jaką jest Teatr Wierszalin, od momentu powstania w 1991roku, poprzez przeistoczenie w Fundację 1997, aż do momentu, w którym teatr stał się instytucją państwową. Synergia kultury i polityki oraz – mówiąc szumnie – „biznesu”, jakiej Wierszalin jest przykładem, nowego sposobu myślenia o sztuce, co starano się w pracy ukazać. Opisując zjawisko starałam się szczególnie uważnie przyglądać spektaklom oraz ich recepcji, gdyż te – jak dobrze wiadomo – są sercem teatru. W tym celu przywoływano treści dramatów, jak również uwzględnić recenzje krytyków.

Artykuł przedstawia wieloaspektową analizę autorskiego spektaklu Piotra Tomaszuka Bóg Niżyński z 2006 roku. Autorka prezentuje realizację Teatru Wierszalin m.in. w kontekście biografii artysty, zwłaszcza doświadczenia choroby psychicznej, jego największych kreacji scenicznych (w Pietruszce, Popołudniu fauna i Święcie wiosny) oraz związku tancerza z twórcą Baletów Rosyjskich, Siergiejem Diagilewem, którego postać stała się kluczowa dla dzieła Tomaszuka. Autorka sytuuje spektakl Tomaszuka m.in. w kontekście powstałych wcześniej, poświęconych Niżyńskiemu tekstów kultury. Wskazuje także, jak inspirowany Dziennikiem Niżyńskiego dramat i spektakl podejmuje ważne w twórczości Tomaszuka tematy – wiary i świętości, grzechu i pokuty, możliwości nawrócenia i przebaczenia, miłości czystej i miłości plugawej, także w jej cielesnym wymiarze – ekstazy mistycznej i ekstazy erotycznej, ukazując ciało tancerza-Boga jako miejsce spotkania sacrum i profanum, m.in. poprzez analogie do męki Chrystusa i rozpaczy Pietruszki. Autorka omawia zastosowane przez reżysera środki (w tym aktorskie, zwłaszcza w odniesieniu do odtwórcy roli tytułowej, Rafała Gąsowskiego), wskazując m.in. nawiązania do twórczości Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Podejmuje także próbę analizy elementów budujących bluźniercze widowisko pasyjne Tomaszuka, wpisane w kompozycję obrzędu, liturgii na opak, w tym nawiązań do świętokradczo przetworzonej żałobnej mszy prawosławnej, „panichidy”, której kapłanem i jednocześnie Bogiem jest w spektaklu Niżyński.

Artykuł przedstawia aktorskie doświadczenie Katarzyny Siergiej związane z kreacją postaci Olgi D. w przedstawieniu zatytułowanym Wierszalin. Reportaż o końcu świata. Autorka przedstawia wybrane aspekty pracy twórczej Teatru Wierszalin, związane przede wszystkim z przenoszeniem książki Włodzimierza Pawluczuka na scenę. Mowa tu zarówno o formach ekspresji aktorskiej, dynamice pracy z tekstem, roli muzyki, a przede wszystkim o powstającej podczas prób specyfice aktorskiego ansamblu. Istotną rolę zajmuje tu również partytura spektaklu wyznaczająca zakres zadań artystycznych oraz kształtująca jego sens. Jak podkreśla autorka/aktorka, praca nad rolą Olgi D. uświadomiła jej rolę teatru formy w osiągnięciu niczym nieograniczonej wolności scenicznej.

Artykuł przedstawia opis spektaklu Wierszalin. Reportaż o końca świata w reżyserii Piotra Tomaszuka, ze szczególnym uwzględnieniem perspektywy scenicznej. Przedstawienie miało swoją premierę w maju 2007 roku w Teatrze Wierszalin, a autorka brała czynny udział w jego przygotowaniu jako aktorka – a jednocześnie twórczyni – jednej z wiodących postaci.  Uwzględniono ewolucję przedstawienia, wynikającą z jego długiej eksploatacji (8 sezonów artystycznych) oraz zmiany personalne w zespole. Modyfikacje działań scenicznych wynikają przede wszystkim ze stylu pracy reżysera i dyrektora Teatru, który wymaga kreatywności zarówno od aktorów pozostających długo w zespole artystycznym, jak i świeżo wchodzących do obsady.

W artykule mowa jest o czterech aspektach pracy twórczej Teatru Wierszalin. Nawiązując do inspirowanego twórczością Brunona Schulza przedstawienia Traktat o manekinach na sopockiej plaży, autor omawia specyfikę nawiązań do twórczości Tadeusza Kantora, czy przedwojennej „Reduty”, a także konsekwencje jednorazowego pokazu w przestrzeni otwartej. Przywołany zostaje również objazdowy charakter niektórych działań Piotra Tomaszuka. Następnie, omówione zostają konsekwencje wyboru Supraśla jako miejsca w którym Teatr Wierszalin podjął i osadził swoją działalność. Podkreślony zostaje również ściśle teatralny wymiar twórczości Tomaszuka, a także jego sakralne odniesienia.

Artykuł przedstawia analizę przygotowanej przez Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin inscenizacji dramatu Mikołaja z Wilkowiecka Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w odniesieniu do bogatej tradycji inscenizacyjnej utworu w polskim teatrze, a szczególnie trzech interpretacji, zaproponowanych przez wybitnych reżyserów-adaptatorów: Leona Schillera (Teatr Reduta, Warszawa 1923), Kazimierza Dejmka (Teatr Nowy w Łodzi, 1961; Teatr Narodowy w Warszawie, 1962) i Piotra Cieplaka (Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu, 1993; Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1994). Analizując inscenizację przygotowaną przez Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin, autorka wskazuje również na inspiracje reżysera estetyką Teatru Śmierci Tadeusza Kantora.

Głównym celem tego artykułu jest prezentacja studiów porównawczych poświęconych Sędziom, tragedii autorstwa Stanisława Wyspiańskiego, jednego z najwybitniejszych dramatopisarzy polskiego modernizmu, i dramatowi Teatr, którego nie było Piotra Tomaszuka (inspirowanemu wspomnianym tekstem) oraz jego wystaweniu w teatrze Wierszalin. Autorka koncentruje się na formie i najważniejszych problemach tych utworów dramatycznych i dzieła teatralnego wyreżyserowanego przez Tomaszuka, omawiając ich metadramatyczne i metateatralne aspekty dotyczące zagadnień winy i współwiny w odniesieniu do Biblii i tragedii greckiej, ukazuje je też jako wciąż aktualny model mechanizmów ludzkiego działania.

W prezentowanym tekście specyfika pracy Teatru Węgajty została poddana analizie z uwzględnienie takich kategorii jak: „środowisko”, „kolonia”, „ethos” (z kluczowym dla tekstu rozpoznaniem Józefa Tischnera) i „ekoton” (wprowadzony przez Ewę Kępę). Tekst stanowi próbę odpowiedzi na pytanie w jaki sposób ethos Teatru Węgajty, etyka jego pracy wynikają z zajętego miejsca (opuszczonego siedliska poza wsią warmińską); i. w jaki sposób wszystkie te czynniki warunkują rodzaj pracy teatralnej i działań artystycznych podejmowanych w Węgajtach. Szczególnym ich przykładem jest międzynarodowy Festiwal Wioska Teatralna postrzegany w tekście w kategoriach utopii w odwołaniu do prac: Howarda Beckera, Michèle Madonna-Desbazeille, Alaina Passina, Jeana Duvignaud  oraz rozpoznań Edwina Bendyka.

Za czym tęskni współczesny człowiek? Co stanowi przedmiot jego pragnienia? Czym dla niego jest raj? Pytania te szczególnie dziś – w dobie autentycznego kryzysu politycznego, gospodarczego i duchowego dotyczącego „być czy nie być” ludzkości i świata – nie są bezzasadne. Autorka omawia znaczenie prac Jean Delumeau, a zwłaszcza przetłumaczonej na język polski i wydanej niedawno książki tego autora Á la recherche du paradis (2010). „Po trzech obszernych tomach poświęconych, jak pisze sam autor, „poszukiwaniom w dziedzinie nadziei”, czyli Le Jardin des délices (1992), Mille ans de bonheur (1995) i Que reste-t-il du paradis? (2000) sięga do materii wydawać by się mogło nieco lżejszej, a mianowicie do sfery wyobraźni i jej obrazów. Delumeau zajmuje i bawi się symbolami i wyobrażeniami, odkodowując znaczenia różnych rajskich reprezentacji.