Przeczytaj cały numer online

Esej jest rozbudowaną relacją o IX Międzynarodowym Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu (skrótowa nazwa wydarzenia: SchulzFest), który odbył się w realiach ostrej kwarantanny spowodowanej obostrzeniem pandemii koronawirusa covid-19 i był w tym czasie jedynym na Ukrainie wydarzeniem tej skali, realizowanym w wymiarze fizycznym, bez przenoszenia żadnych jego elementów na łącza internetowe. Autorka zaprasza do przeczytania kilku krótkich opowieści, w których przedstawia pandemiczny kontekst IX SchulzFestu i związane z tym trudności, które organizatorom przyszło pokonać, by spełnić priorytetowe przesłanie Festiwalu Schulzowskiego, który od początku swego istnienia (Festiwal odbywa się w Drohobyczu w cyklu dwuletnim od 2004 roku) jest usytuowany w Drohobyczu – miejscu narodzin, życia, dzieła i śmierci Brunona Schulza. Kolejne opowieści poświęcone są różnorodnym literackim, artystycznym, naukowym i innym wydarzeniom, które w dniach 15–21 listopada 2020 roku zbudowały wielowarstwową architektonikę Festiwalu, a także najważniejszym ukraińskim twórcom literatury i sztuki, dzięki którym wartość kulturową IX SchulzFestu, mimo jego wymiaru kameralnego spowodowanego pandemią, trudno jest przecenić. Esej jest bogato ilustrowany festiwalową ikonografią i zaopatrzony w przypisy odsyłające do transmisji na żywo oraz innych rejestracji wielu wydarzeń festiwalowych. Aneks do relacji o „pandemicznym” SchulzFeście stanowi zrealizowany program omawianej dziewiątej edycji tego wydarzenia, dobrze znanego w Polsce i na Ukrainie oraz w innych krajach świata.

Schulz zazwyczaj pisze o porach zmroku, szarego świtu lub nocy, czyli pisze o cieniu. Z cienia wyłaniają się w jego opowiadaniach najważniejsze postacie, zdarzenia, przedmioty. Ojca – demiurga i herezjarchę, kluczową postać swego świata – Schulz woli pokazywać w scenerii cienia, by niczym ikonę samemu go podświetlać. Jako grafik, Schulz nie tyle opowiada, ile nakreśla swój świat, nieustannie grając z cieniem i światłem. Dekoracje tego świata opisuje w taki sposób, że nie da się je rozpoznać, ukrywa je w cieniu. Według jego opisów Drohobycza trudno jest oprowadzać wycieczki – narrator ostrzega przed zmiennością tras i względnością krajobrazu miasta. Przedmioty, budynki, postacie wyłaniają się także z cienia pamięci, z przypominania, dlatego w mieszkaniu są tylko te pokoje, które narrator może sobie przypomnieć, albowiem wszystko, co stracone dla naszej pamięci, jest pozbawione prawa do istnienia. Narrator ciągle opowiada świat ponownie, przekształca i zniekształca go równocześnie, wyprowadza go z cienia i wciąż w nim pozostawia. Pokusa takiego opowiadania świata jest najsłodsza – pokusa pokazywania świata takim, jaki on jest w twoich widzeniach, jak odbija się echem w twoich wspomnieniach. Do spełnienia tej pokusy-tworzenia Schulz sam ustawia światło, w którym umieszcza tych, o kim postanawia mówić, przede wszystkim ojca. To ojciec oświetla świat Sklepów cynamonowych światłem swoich szaleństw i proroctw, olśnień i klęsk. Do opisów ojca Schulz potrzebuje ciemności, nocy, cieni – wtedy koniecznie pojawi się światło. Odejście ojca znamionuje kres poezji, znikanie kolorów, koniec dziejów. Dalej przychodzi czas na wspomnienia i refleksje. Niemniej świat ojca i bezgranicznie ufającego mu narratora (i czytelnika) pozostaje – świat wykreowany poza kanonem, świat herezji, który wywołuje nie tyle brak wiary, ile wdzięczność i podziw, urzeka złudnością, oczarowuje nieosiągalnością, tak oczywistą, że nie powoduje to traumy. Za takim światem nie chce się płakać, lecz chce się w niego wierzyć. Wierzyć w świat, pełen ech i widzeń geniuszu Schulza.

Wystawa Nikity Kadana Okaleczony mit była wielkim wydarzeniem IX. Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza 2020 w Drohobyczu. Kadan należy do bardzo wąskiego grona najważniejszych, a zarazem najpopularniejszych, najbardziej konsekwentnych i kontrowersyjnych ukraińskich artystów młodszego pokolenia. Jego sztuka koncentruje się wokół tematyki traum przeszłości i fałszywych mitów teraźniejszości, manipulacji obrazem, wpływu politycznych i nacjonalistycznych wektorów na pamięć indywidualną i zbiorową. Jego prace graficzne i rysunkowe nawiązują m.in. do zbrodni NKWD oraz nacjonalistycznych zbrodni na Wołyniu.

Na wystawie Okaleczony mit znalazły się rysunki wielkich formatów, będące kopiami fotografii z pogromu Żydów w 1941 roku we Lwowie oraz grafik Brunona Schulza z cyklu Xięga Bałwochwalcza. Artysta sugeruje, że poszukiwania głębszych znaczeń dla prac Schulza upoważnia do stwierdzenia, że można je odczytywać jako obrazy Sądu Ostatecznego – ofiary dominują nad swoimi katami.

Celem artykułu jest zestawienie sposobów zapisywania doświadczeń zmysłowych w Sklepach cynamonowych Schulza z ponowoczesnymi poszukiwaniami metodologicznymi dotyczącymi relacji pomiędzy doświadczeniem a zapisem. Metodologia żywego dyskursu stara się przekraczać ograniczenia zapisu przez odwołanie się do emocji przekazywanych przez tekst oraz kategorii rezonansu, czyli współodczuwania połączonego z uznaniem Innego. Jakościowo zorientowana socjologia fenomenologiczna natomiast poszukuje nowych sposobów wyrazu rzeczywistości i doświadczenia przez mikroanalizę właściwości zapisu danych. Obydwa nurty dostrzegają poznawczy potencjał twórczości literackiej i ich zestawienie z praktykami zapisu podejmowanymi przez Schulza pozwala wydobyć z jego twórczości nie tylko interpretacje tej twórczości, ale też wytyczne dla etnograficznych praktyk zapisu danych. Główną z reguł stosowaną przez Schulza i istotnie uzupełniającą wskazane poszukiwania metodologiczne jest opisywanie rzeczywistości przez uwzględnianie w zapisie doświadczeń wytwarzanych przez wszystkie zmysły, które są traktowane jako zmysły równoczesne i współpracujące.

Redaktor naczelny: Kontekstów opowiada o powstawaniu  podwójnego numeru "Kontekstów" pt. "Planeta Schulz" ( 'Konteksty nr 1-2/ 2019), o genezie nazwy (tytułu)  tego numeru. który jest dokumentacją VIII -ego SchulzFestu - Międzynarodowego Festiwalu Drohobyczu.Brunona Schulza w Drohobyczu (2018) oraz poprzednich wszystkich jego edycji od początku powstania tego Festiwalu-Biennale w i działań artystycznych i naukowych z nim związanych. 

Artykuł opowiada o współtwórcach tego numeru  -  m.in. Wierze Meniok, Grzegorzu Józefczuku - liderach SculzFestu  i autorach tego numeru.  Przedstawia inspiracje i wyzwania, które są związane  z realizacją tego numeru. Jest to wersja tekstowa zapisu video zrealizowanego dla uczestników IX edycji Festiwalu (Drohobycz 2020 odbywającego się w  warunkach pandemii),  celem którego to nagrania  była prezentacja "Planety Schulz"  numeru, i które została włączone do zbiorów Muzeum-Pokoju Brunona Schulza w Drohobyczu.

W oparciu o współczesne transnarratywne praktyki metodologiczne w artykule została pokazana specyfika literackiej narracji zbioru Sanatorium pod Klepsydrą zbliżonej do stylistyki rysunku Brunona Schulza. Dowodzi się celowości opisu wizualnej narracji i cech jej dekodowania, co logicznie wynika z tekstów artysty. Podkreślany jest „parytet” tekstu i obrazu, którego potencjał metaimaginatywny przyczynia się do powstania unikalnego, synkretycznego charakteru metody artystycznej Brunona Schulza. Zbudowana przez pisarza literacka narracja wspomnienia łączy się z narracją oniryczną, mimetyczna – z dietetyczną, faktualna – z fikcjonalną i może być rozpatrywana jak konstruowanie narratywnej tożsamości. Skomentowano specyfikę rysunkowej opowieści Schulza, która w zbiorze Sanatorium pod Klepsydrą jest dynamicznie wsparta spojrzeniem z określonej perspektywy, wyrażonej poprzez symetrię, asymetrię, dysmetrię form. Podkreśla się, że Józef jest narratorem wszechwiedzącym i posiada wszystkie niezbędne narracyjne kompetencje postaci, za którą, jak wiadomo, podąża receptywne spojrzenie odbiorcy. W związku z tym ważną stylistyczną dominantą pisarstwa Brunona Schulza jest zorientowanie na postać narratora. Podkreśla się funkcjonalność elementów intermedialnych w grafice i rysunku Schulza, które graniczą z wewnętrzną fokalizacją tekstu literackiego.

Autorka artykułu analizuje funkcjonowanie schulzowskich miejsc Tajemnicy (sklep, ogród, Księga) oraz ich inwariantów w twórczości serbskich pisarzy okresu postmodernistycznego, skupiając się szczególnie na powieści Gorana Petrovicia Sklepik „Lekką ręką”. Celem badania jest interpretacja swoistej przestrzeni tekstu Schulza w ścisłym powiązaniu z niemniej swoistym czasem jego tekstu, hipotetycznie nawiązującym do teorii czasu seryjnego Johna Williama Dunne’a, przedstawionej w pracy Eksperyment z czasem (1927).

W tekście autorka opisuje fundamenty antropologii zmysłów, która – w ujęciu autorki – stanowi strategię badawczą pozwalającą zrozumieć różnorodne sposoby wytwarzania i transmitowania wartości kulturowych (w różnych społeczeństwach i epokach historycznych). Opisuje kolejno: przesłanki badań nad zmysłami, przeszkody pojęciowe, badania prekursorskie oraz kierunki, w jakich mogą się one rozwijać.

Autor tekstu zastanawia się nad różnicami w organizacji sensorium – definiowanym jako zmysłowy aparat funkcjonujący jak złożony system operacyjny – na które wpływa kultura, a jednocześnie które kulturę tworzy. Autor ukazuje różnorodne znaczenia, jakie przypisywane są poszczególnym zmysłom w odrębnych społeczeństwach, przedstawia dotychczasowe badania nad zmysłami, które umożliwiają zdefiniowanie kultury jako całości we wszystkich jej aspektach.

Tekst podejmuje refleksję nad „wspólnotą zmysłową”. Autor tekstu rozpoczyna od omówienia dychotomii polityczne / zmysłowe – a więc tego, co jest racjonalne, wspólne i dotyczące każdego i co jest subiektywne, afektywne, niepowtarzalne – żeby następnie uznać niemożliwość rozdzielenia tych dwóch kategorii. Zmysłowość, jak twierdzi, nie istnieje sama w sobie, lecz jest działaniem grupowym, a doświadczenie zmysłowe – doświadczeniem życia wspólnotowego.

Tekst wychodzi z propozycją nowego sposobu konceptualizacji doświadczenia zmysłowego. Autor proponuje termin „intercepcja” w ramach krytyki „percepcji” zdominowanej przez dychotomie oraz zakładającej absorpcyjny model doświadczenia. Następnie opisuje istniejące w naukach humanistycznych instrumentalne podejście do zmysłów, które zakorzeniony jest w refleksjach nad zmysłowością faworyzujących produkcję powtarzalnego i stałego doświadczenia będącego podstawą wiedzy. W ramach odejścia od tej koncepcji sięga po pojęcie „medium”. Nie jako czegoś, co pośredniczy między światem a zmysłowym ciałem, ale co określa położenie podmiotu, lokując go między zmysłami i podmiotami (ludzkimi i nieludzkimi), odwołuje się do jego ruchliwości oraz interakcyjności.

W tekście autorka podejmuje namysł nad intersubiektywnym wymiarem zmysłu smaku, porusza kwestie edukacji, globalizacji i migracji smaku czy pamięci zmysłowej. Smak nie jest wyłącznie tym, co odczuwane w ciele, ale także, co jest ze światem dzielone – w tym znaczeniu, jak podkreśla autorka, należy mówić o dwóch procesach: eksternalizacji smaku poprzez kulturę oraz internalizacji kulturowych preferencji smakowych. Ten zmysł – jak i smakowanie – jawią się więc jako to, co zapośredniczone kulturowo, dokonujące się zawsze w określonym kontekście geograficznym, politycznym i historycznym.

Wywiad dotyczy antropologii zmysłów: pragnienia związanego ze zmianą hierarchii zmysłów (w kulturze zachodniej), nieobecności antropologii taktylnej (dotykowej), wytwarzania nowych rodzajów wiedzy (np. poprzez taniec, wystawy, projekty multisensoryczne) czy przywiązania akademii do słowa pisanego. Rozmowę kończy refleksja na temat przyszłości badań nad zmysłami, w tym rozwoju języka, który będzie zdolny do opisania nowych doznań zmysłowych.

Wywiad poświęcony jest multidyscyplinarnej pracy senseliera. W rozmowie zostaje poruszonych wiele kwestii dotyczących zmysłu węchu: edukacji sensorycznej, rasizmu zmysłowego, sztuki olfaktorycznej czy możliwości powstania uniwersalnego języka zapachowego.

Tekst jest próbą zaprezentowania i sproblematyzowania – zarówno w ich wymiarze treściowym, jak i materialnym – dziecięcych rysunków Karola Radziszewskiego, użytych przez artystę na wystawie Potęga sekretów, prezentowanej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskim w 2019 i 2020 roku. W artykule postawione zostaje pytanie o kategorię prawdy jako domyślny efekt gestu autobiograficznego oraz o charakter materialnych „dowodów”, mających o tej prawdzie zaświadczać. Odwołując się do przykładu Wieku męskiego Michela Leirisa oraz komentującego go tekstu Denisa Holliera Nagłówek Holofernesa, staram się pokazać umowność dokonanego przez Radziszewskiego odsłonięcia: jest ono dla mnie raczej inscenizacją niż ujawnieniem, pytaniem raczej niż odpowiedzią, ukazaniem pęknięcia podmiotu raczej niż manifestacją jego spójności. Proponuję zarazem nowe, szersze rozumienie pojęcia „queerowania” biografii: byłoby ono szukaniem właśnie tego, co w nas samych obce, niezrozumiałe, zadające kłam oswojonej tożsamości i snutej o niej zwartej narracji.

Czym jest współcześnie film etnograficzny? Odpowiedź na to pytanie została przedstawiona na przykładzie projektu historii mówionej prowadzonego przez autorkę i zespół badaczek na Śląsku Cieszyńskim po obu stronach polsko-czeskiej granicy państwowej, który polegał na zebraniu filmowanych narracyjnych wywiadów biograficznych ze starszymi Ślązaczkami. Powstały z tego materiału film i relacja o pracy nad nim, a także omówienie tradycyjnych filmów etnograficznych o tym kraju stanowi kontekst rozważań nad filmem etnograficznym i próby zdefiniowania tego gatunku: jest to przede wszystkim (mniej lub bardziej) artystyczna dokumentacja spotkania z drugim człowiekiem, ujawniająca jego/jej autorski głos, zwracająca uwagę na kontekst kulturowy tego spotkania, bazująca na dogłębnej znajomości terenu, odwołująca się do ważnych kwestii teoretycznych, w refleksyjny sposób zaznaczająca obecność badaczy/filmowców. Duże znaczenia ma aspekt performatywny i subwersywny.

Autor artykułu omawia film dokumentalny Petera Liechtiego Odgłosy robaków – zapiski mumii (2009), konfrontując go z gatunkiem bajki zwierzęcej: zwierzęce, a nie ludzkie postaci, antagonistyczna relacja, nieokreślony czas, przestrzeń lasu. Reżyser radykalnie eksperymentując z konwencją bajki zwierzęcej, zabiera autorski głos na temat kondycji ludzkiej i śmierci. Bohater filmu jest współczesnym „wcieleniem” Harry’ego Hallera, wilka stepowego żyjącego w przekonaniu o własnej nieprzystawalności do świata.

Tekst jest prezentacją tak zwanego nurtu kreacyjnego w polskim filmie dokumentalnym lat 70. XX w. Zalicza się doń takich twórców, jak Grzegorz Królikiewicz, Marek Koterski, Piotr Szulkin, Bogdan Dziworski i Wojciech Wiszniewski (najbardziej radykalny twórca). Autorka omawia problematykę dokumentu kreacyjnego, który skupiał filmy zaangażowane w sprawy społeczne, polityczne i etyczne. Jednostkowe historie prezentowane przez twórców miały egzemplifikować mechanizmy kulturowe, uniwersalne kwestie egzystencjalne. A wszystko to w zupełnie nowej formie, dalekiej od cech kina bezpośredniego. Celem artykułu jest prezentacja przekonania autorki, że ten typ obrazowania (wówczas nowatorski) powinien być częściej podejmowany  polskim dokumencie etnograficznym.

Artykuł stanowi analizę przypadków zestawiania fotografii chłopca z warszawskiego getta ze zdjęciami cierpiących zwierząt. Choć pominięte m.in. przez Frédérica Rousseau w studium poświęconym wędrówce ikonicznej fotografii, wydają się znamienne, bowiem pozwalają dostrzec poróżnienie strategii etycznych nowej humanistyki działających na rzecz historycznej sprawiedliwości. Jedna z nich uniwersalizuje ofiary Zagłady celem zatarcia granicy między ofiarą ludzką a zwierzęcą, upominając się o pamięć tej drugiej. Inna dokonuje separacji ludzi i istot nie-ludzkich na rzecz przywrócenia człowieczeństwa ofiarom ludobójstwa. Zatem każdy z tych aktów sprawiedliwości zawiera w sobie działanie przemocowe, to znosząc granicę między człowiekiem a zwierzęciem, to ją z całą mocą ustanawiając.

Artykuł – przyczynek do hipotezy Shapira–Whorfa – został poświęcony fotografiom dokumentującym propagandę wizualną. Jego tematem są dwa wypaczone tryby dyskursu etycznego, a zarazem dwie odmiany nowomowy: socjalistyczna/komunistyczna (udokumentowana na fotografiach Władysława Hasiora) i narodowo-romantyczna (na fotografiach Wojciecha Wilczyka). Analiza zjawiska nowomowy rzuca światło na problemy drążące społeczeństwo polskie w ostatnich dziesięcioleciach.

Wychodząc od wydanego w 2020 roku albumu Słownik polsko-polski Wojciecha Wilczyka, autorka przygląda się wybranym manifestacjom zjawiska nowego polskiego patriotyzmu, które od kilkunastu lat krzepnie w wyrazistą formację kulturową, operującą własnym językiem (także wizualnym), mającą swych patronów oraz charakterystyczny zestaw odniesień i symboli. W opisie tego fenomenu i jego genezy przydatne okazują się rozważania Marcina Napiórkowskiego dotyczące turbopatriotyzmu oraz interpretacje Andrzeja Ledera, pozwalające dostrzec w ostatnim albumie Wilczyka kontynuację wątków obecnych w wielu wcześniejszych projektach tego artysty.

W prywatnym i redakcyjnym archiwum Aleksandra Jackowskiego, zawierającym niezwykle cenne dla polskiego dziedzictwa kulturowego rękopisy, zapiski badawcze i fotografie, ogromną wartość historyczną oraz kulturową mają dokumenty związane z zapoznanymi artystami nieprofesjonalnymi. Stanowią one niejednokrotnie jedyny zachowany ślad ich twórczości. Artykuł pokazuje relację, związek emocjonalny łączący A. Jackowskiego oraz rzeźbiarza Józefa Lurkę na podstawie zachowanych materiałów.

Tekst prezentuje projekt architektoniczno-antropologiczny z obszaru uran studies autorstwa młodych autorów: architekta Jana Szeligi i socjologa i antropologa społecznego Krzysztofa Janasa (2019). Projekt zatytułowany „Wieśland, czyli miejska fantazja kryta strzechą” jest utopijną wizją rekreacyjnego parku tematycznego na błoniach Stadionu Narodowego w Warszawie. Pozornie humorystyczny, sięgający po groteskę i ironię, dotyczy marzeń mieszkańców wielkich miast o wiejskim escape room’ie. Autorzy zapożyczyli tu metody projektowania i zarządzania z technik marketingowych i wydajnościowych, oraz gospodarki na życzenie (on-demand economy), a za pomocą zakorzenionego we współczesnej globalnej popkulturze modelu Disneylandu wykreowali alternatywny świat fikcjonalny, allotopię. Jej tworzywem są kalki kulturowe dotyczące wiejskości/ludowości oraz polska mitologia narodowa balansująca między (post)romantycznymi, zmityzowanymi, literacko-malarskimi i popkulturowymi wyobrażeniami na temat wsi i wiejskości, które są konstruktem społecznym  wytworzonym przez kulturę miejską. Za pomocą techniki kolażu zaprojektowano VR, mającą dostarczać użytkownikom „Wieślandu” trzy modelowe idylle: rolniczą, dzikości i rekreacji. „Żywe obrazy” uformowane na wzór skansenów etnograficznych i human zoo (wiosek etnologicznych) odtwarzają sceny z dawnego malarstwa (polskiego i europejskiego), gdzie przebrane w chłopski kostium aktorzy-„wieśniacy” są oglądane przez współcześnych miejskich „turystów”. Wykorzystano znaną z teorii teatru i filmu strategię mise-en-scène. Za pomocą appropriate art, czyli artystycznego kanibalizmu/zawłaszczania/samplowania, obrazy znane z tradycji kultury wizualnej pracują w dzisiejszym czasie widza  wytwarzając nowe teksty/obrazy i nowe sensy. Projekt jest generacyjny: autorzy należą do współczesnego pokolenia młodej miejskiej usieciowionej społeczności. Ich „Wieśland” jest toponimem identyfikującym się z Warszawą lat dwudziestych XXI wieku i jako projekt z obszaru antropologii miasta bada współczesne społeczeństwa industrialne i postindustrialne oraz kulturowe aspekty urbanizmu jako zespołu typowych form, stylów życia i wzorów miejskiej społeczności. Wizualnie „Wieśland” używa konwencji gier planszowych w ich aktualnej wersji techniki cyfrowej oraz estetyki stosowanej przez artystów digital art/internet art, powołujących rzeczywistość alternatywną. Ta fantazja o eutoposie, czyli „miejscu harmonijnym, szczęśliwym i dobrym”, które istnieje poza porządkiem codzienności, jest więc interaktywną, imersyjną grą, w której fikcja i rzeczywistość mieszają się. W wirtualnym pejzażu nadwiślańskiej nibylandii miejscy turyści zmierzają ku nowej świątyni masowej rozrywki: istniejącego realnie Stadionu Narodowego z jego quasi-ludową estetyką imitującą cepeliowski kosz wiklinowy w narodowych barwach. Jako antropologia współczesności fikcja „Wieślandu” jest ironią i satyrą na „nową sztukę ludową”, obecną we współczesnym narodowym populizmie oraz praktykach artystycznych. A jako cyber-/ antropofikcja „Wieśland” zdaje się realizować pogląd Davida Shieldsa, autora pokoleniowego manifestu Głód rzeczywistości, że „wszystko jest przetwarzane przez pamięć i jest fikcją”. „Wieśland” jest czytelnym projektem politycznym: diagnozuje dzisiejsze polskie społeczeństwo pęknięte na dwa zantagonizowane „plemiona” toczące spór na temat tożsamości wyobrażonej, czyli tzw. „charakteru narodowego”. Ten poliwalentny projekt jest manifestem generacji polskich trzydziestolatków, którzy za pomocą miejskiego parku tematycznego o „wiejskiej idylli” krytycznie zdiagnozują dzisiejsze polskie społeczeństwo. Dlatego „Wieśland” jest case study z obszaru sztuki krytycznej, której cechą jest szyderstwo polityczne. Tutaj architekt-fictor wytwarza polityczny hipertekst, który czyni widzialnym to, co skrywa się pod pozornie rozrywkową powierzchnią allotopii.