Przeczytaj pełny tekst.

Przeczytaj pełny tekst.

Obrazy wizualne traktowane bywają tak, jakby były podmiotami obdarzonymi życiem – co podkreśla wielu antropologów obrazu. Jednak W.J.T. Mitchell, wprowadzając w What Do Pictures Want? kategorię „pragnienia”, problematyzuje samo obrazowe „życie”, wskazując m.in. jego „widmowy” charakter. Zdaniem autora artykułu Mitchell w niewystraczający jednak sposób bierze pod uwagę taką oto możliwość, że obrazy, zwracając się niejako do odbiorców, pragną ich oszukiwać. Przywołując poglądy m.in. of J. Hillis Miller, Nicolas Abraham, Jacques Lacan, Paul de Man, Michera pokazuje, że prowokowana przez obrazy interpretacyjna „opowieść” na ich temat ma charakter „apotropaiczny”, tzn. stanowi „bezpieczne” rozwiązanie, ukrywające zarazem to, które naruszałoby podmiotowy status odbiorcy. Drugą część artykułu wypełnia analiza dwóch przykładowych „metapictures”, które można potraktować jako próbę problematyzacji tego zagadnienia: rysunek Albrechta Dürera zatytułowany Msza aniołów oraz Mikrogramy Roberta Walsera.

Artykuł stanowi próbę analizy relacji pomiędzy słowem a obrazem w sferze tzw. sztuki outsiderów (outsider art, art brut). Autor analizuje sposób wykorzystania elementów pisma w kompozycjach plastycznych wybranych twórców (Władysław Grygny, Zdeněk Košek, Iwona Mysera), zwracając przy tym uwagę na różnorodne procesy i przeobrażenia, jakim medium to ulega w opisywanych pracach oraz próbując wskazać w tym kontekście cechy swoiste tej sfery twórczości artystycznej. Zaplecze metodologiczne pracy tworzą koncepcje i pojęcia takie jak: zamierzoność i niezamierzoność (Jan Mukařovský), semiotyczność (Julia Kristeva), wizualność (Georges Didi-Huberman), bezkształtność i ornament.

Teksty Pierre’a Francastela, francuskiego socjologa sztuki, są prekursorskie dla ważnych współczesnych modeli myślenia o sztuce. Takie idee jak sztuka będąca miejscem myśli, poszerzenie spojrzenia na sztukę o wymiar antropologiczny i zakwestionowanie granic historii sztuki stały się obecnie czymś oczywistym. Zgodnie z tezą artykułu, tego rodzaju elementy przełomu w myśleniu o sztuce (podsumowane w artykule pod parasolem pojęcia „myślenia plastycznego”) zostały przez Francastela wypracowane dzięki zmaganiu się z problemem ujęcia relacji sztuki i techniki. Francuski socjolog chciał zrozumieć, w jaki sposób sztuka, przede wszystkim sztuka modernistyczna, pozwala zrozumieć postęp techniczny i nowoczesność w ogóle. W tym celu zakwestionował granicę dyscypliny historycznej i postulował badania, których przedmiotem miały być wzajemne relacje między równolegle rozwijającymi się praktykami kulturowymi.

Bachelard jako „filozof poezji” rehabilituje wyobraźnię i jej obrazy zmierzając do ukazania wartości pozytywnej wyobrażenia w domenie poetycko-onirycznej. Przedstawia oryginalną koncepcją twórczości literackiej, jako twórczego odnowienia stałego archetypu/twórczej wariacji na temat niezmiennej matrycy obrazowej. Swoiście wykorzystując odkrycia psychoanalizy i fenomenologii proponuje koncepcję <<archetypologii wyobrażenia>> oraz <<ontologii obrazów>>. Więcej, dzięki zastosowaniu tych metod odkrywa materialną oraz dynamiczną treść wyobrażenia. W wyniku tych analiz da się odnaleźć w bachelardyzmie definicję obrazu, jako złączenia archetypowych form nieświadomości, które przynależą do podmiotu z niezależną już od niego materialną substancjalnością postrzeganego świata zewnętrznego (symbolika czterech żywiołów natury: ognia, wody, powietrza i ziemi). Nie należy jednak zapominać o podmiocie – „marzycielu słów” (rêveur de mots) –, który finalizuje proces werbalno-ikoniczny. Jego „nowe słowo” (nouveauté) ma ogromne znaczenie, jako to, które syntetyzuje funkcje wyobraźni kreacyjnej.

W eseju proponuję odczytanie przedwojennej poezji Miłosza pod kątem obecnych w niej motywów skamienienia świata, przemijania i śmierci. Ten nurt w jego poezji nazywam tanatycznym, wskazując na to, że wykazuje on ukryte pokrewieństwo z późną freudowską teorią popędów opartą na opozycji Erosa i Tanatosa. Wyraża się to w przyznaniu Tanatosowi prymatu w stosunku do popędów życia. Ten pesymistyczny ton w przedwojennej poezji Miłosza wiąże się z położeniem w niej nacisku na skończony wymiar bytu ludzkiego. Później będzie wiązał się z pojawiającymi się w niej motywami katastroficznymi. Motywy te splatają się z postawą żałowania świata w tej postaci w jakiej jest człowiekowi dany. Dlatego poezję Miłosza można nazwać poezją żałobną opłakującą nieuchronne odchodzenie wszystkiego w śmierć i w nicość.

Autorka przedstawia cechy świadectwa artystycznego i literackości rozumianej jako wehikuł świadectwa historycznego ze szczególnym uwzględnieniem aspektów poznawczych i afektywnych. W kolejnej części tekstu proponuje szczegółowe studium przypadku, jakim jest książka „literacka” historyka Zagłady i antysemityzmu Otto Dov Kulki, a następnie wskazując na pewne cechy analizowanego przypadku proponuje alternatywną formułę świadectwa artystycznego i świadka jako twórcy.

Zeszłego roku w Marienbadzie zaistniało w 1961 roku niemal równocześnie w dwóch różnych postaciach – jako film Alaina Resnais’go i ciné-roman Alaina Robbe-Grilleta wydany przez Les Éditions de Minuit. Artykuł jest próbą przybliżenia fenomenu ciné-roman jako nieoczywistej formy tekstowo-wizualnej, która wchodzi w złożone relacje z jednej strony z różnymi gatunkami literackimi, z drugiej – z właściwymi kinu sposobami opowiadania i pokazywania. Autorkę interesują źródła ciné-roman, których upatruje zarówno w wybranych zjawiskach międzywojennej kultury masowej, jak i w teoretycznych i praktycznych poszukiwaniach awangardy. Celem jest również analiza tekstu Robbe-Grilleta pod kątem stosowanych przez niego strategii narracyjnych w świetle refleksji dotyczących nouveau roman oraz teorii obrazu filmowego i literackiego.

Artykuł poświęcony jest typowi subiektywizacji filmowej, który został nazwany przez autora subiektywizacją zapośredniczoną. Autor stawia tezę, że istnieje transmedialna figura przedstawiania doświadczeń bohaterów, która w literaturze realizuje się w postaci mowy pozornie zależnej, a w filmie w postaci subiektywizacji zapośredniczonej. Wyznaczniki tej figury to subiektywizacja przekazu na poziomie stylistycznym oraz nakładanie się perspektyw (fokalizacji). Aby odróżnić tę formę narracyjną od innych sposobów przybliżania perspektywy bohatera, autor wyróżnia trzy rodzaje fokalizacji wewnętrznej w filmie – narratywizację, personalizację i subiektywizację. Cechą subiektywizacji zapośredniczonej jest to, że sposób postrzegania rzeczywistości przez bohatera zostaje w niej „oznaczony” poprzez środki stylistyczne, takie jak niestandardowe punkty widzenia kamery, oświetlenie, inscenizacja, kolory, montaż, czy dźwięk. Określenie „zapośredniczona” wskazuje natomiast na to, że narracja tego typu nie tworzy iluzji bezpośredniego dostępu do świata wewnętrznego bohaterów, lecz uwydatnia mediację pewnej „wyższej” instancji narracyjnej w przekazywaniu stanów wewnętrznych postaci. Autor charakteryzuje funkcje subiektywizacji zapośredniczonej oraz wskazuje na to, w jaki sposób służy ona oddawaniu doświadczeń bohatera.

10 kwietnia 2010 roku Donald Tusk i Władimir Putin spotkali się na miejscu katastrofy samolotu prezydenckiego. Jedno ze zdjęć dokumentujących to spotkanie ukazało się (trzy lata później) na okładce tygodnika “W Sieci”. Publikacja fotografii wywołała gorącą debatę publiczną dotyczącą uchwyconego na niej gestu polskiego premiera. Tekst jest analizą sposobu jej funkcjonowania w odbywającej się w polu wizualnym społecznej grze, a także próbą dostrzeżenia stawki wymiany, którą uruchamia ten obraz.

Autorka bada sposoby obrazowania konfliktów bliskowschodnich w artykułach publikowanych na polskich portalach informacyjnych w latach 2015-2017, analizując wykorzystywane w tych artykułach fotografie i współczesne technologie obrazowania wojny.

Artykuł wyjaśnia genezę pomysłu na poświęcenie miejsca w „Kontekstach” osobie Mariusza Tchorka – postaci częściowo zapomnianej, twórcy wszechstronnemu i płodnemu, którego dorobek wart jest przypomnienia i ponownego odkrycia. W artykule naszkicowane są rożne dziedziny, w którymi zajmował się Mariusz Tchorek – od krytyki sztuki, poprzez psychologię, aż po tłumaczenia czy filozofię – oraz rysuje strukturę części numeru poświęconej Tchorkowi. Składa się ona z powiązanych ze sobą podrozdziałów, z których każdy naświetla postać Mariusza z innej perspektywy. Pierwsza część poświęcona jest Pracowni przy Smolnej – miejscu pracy Karola Tchorka i szczególnej troski Mariusza. W drugiej części zostaje przedstawiona własna twórczość Mariusza Tchorka  z rożnych etapów życia i różnych dziedzin. Znajdują się tam teksty krytyczne, teoretyczne i związane z działalnością terapeutyczną z okresu pracy w Uniwersytecie Wschodniej Anglii. Na część trzecią składają się teksty teoretyczne i osobiste napisane przez znajomych Mariusza oraz przez badaczy z różnych dziedzin, którzy w swojej pracy inspirują się lub zajmują twórczością Tchorka. Integralną częścią numeru są również materiały z stworzonego przez Katy Bental archiwum Mariusza Tchorka, które przy zachowaniu układu pudeł archiwalnych wplecione są pomiędzy inne teksty.

Zasadniczy zrąb artykułu stanowi rekonstrukcja historii Salonu Sztuki Nike (1943-1951), galerii sztuki współczesnej i antykwariatu prowadzonego przez Karola Tchorka, rzeźbiarza, ojca Mariusza. Autorki przedstawiają szczegółową historię walki o pozyskanie, wyremontowanie i utrzymanie lokalu sklepowego przy ul. Marszałkowskiej 63, problemy z odzyskiwaniem dzieł sztuki po powstaniu warszawskim i zwrotami dzieł powierzonych w komis w czasie okupacji, a także działalność handlową Nike i jej współpracę z różnymi instytucjami artystycznymi. Kluczowym kontekstem dla opracowania historii Nike był stosunek Mariusza Tchorka do działalności ojca. Chociaż historia Salonu rozegrała się w jego dzieciństwie to wpłynęła na całe życie – gromadzone zabytkowe przedmioty położyły się cieniem na relacje ojca i syna.

Próby inwentaryzacji i udokumentowania Miejsc Pamięci Narodowej, tak charakterystycznych w ikonosferze Warszawy, były podejmowane wcześniej wielokrotnie. Wynik tych prób w korelacji do posiadanych w zbiorach archiwalnych badanych materiałów, wyraźnie wykazuje braki, błędy lub ograniczenia zakresu do inwentaryzacji fotograficznej, lub zawężenia wykazu tylko do konkretnego okresu (np. Powstania Warszawskiego). W efekcie mojego projektu, opracowana została pełna ewidencja i rejestracja tablic i monolitów, upamiętniających historię miasta w okresie tragicznych wydarzeń ostatniej wojny, autorstwa rzeźbiarza Karola Tchorka. Zebrana baza materiałowa: dokumentacja fotograficzna, ocena stanu technicznego, uporządkowanie danych w oparciu dokumenty archiwalne, pozwoli też mam nadzieję, na opracowanie graficzne i wydanie publikacji - mapy Warszawy wraz z ukazaniem tła wydarzeń, w formie przewodnika po Miejscach Pamięci. Dokumentacja i wyniki projektu zostały przekazane Fundacji Tchorek-Bentall, która zgodnie ze Statutem sprawuje opiekę nad spuścizną artystyczną Karola Tchorka.

Niniejszy artykuł oferuje spojrzenie wewnątrz jednego z Miejsc Mariusza Tchorka (1939-2004), założonej przez jego ojca, Karola Tchorka (1905-1985), pracowni rzeźbiarskiej przy ulicy Smolnej 36 w Warszawie. Łącząc opis architektury wnętrza zabytkowej pracowni z zarysem jej urbanistyczno-instytucjonalnego zewnętrza, niniejszy artykuł stara się rzucić światło na zagrożenia utylitarności, którym pracownia stawia opór.

Tekst dotyczy zabytkowej Pracowni Karola Tchorka znajdującej się przy ul. Smolnej 36 w Warszawie. Jest próbą zebrania podstawowych informacji o tym miejscu pod kątem jego niejasnego ontologicznego statusu, zabytkowego charakteru oraz niepewnej przyszłości. Pierwszy aspekt związany jest z genezą miejsca, jego wielowątkową naturą i historią, z którą autorka mierzy się od wielu lat jako piastunka, sprzątaczka, archiwistka oraz znajoma rodziny. Tekst dzieli więc swoją uwagę pomiędzy kwestie historii, kultury, architektury i administracji. W celu zarysowania kontekstu poszerza perspektywę o najbliższe sąsiedztwo Pracowni. Przytacza też cytaty ze słynnego tekstu Wprowadzenia do ogólnej Teorii Miejsca i wskazuje na związki Teorii Miejsca Mariusza Tchorka ze szczególną naturą omawianego miejsca.

Karol Tchorek zmarł w 1985 roku. Jego syn Mariusz, znany krytyk sztuki, współzałożyciel Galerii Foksal, 19 lat później. Pozostała pracownia przy Smolnej 36, pełna dzieł sztuki. Dziś opiekuje się nią Katy Bentall urodzona w Londynie, synowa Karola Tchorka, która zresztą nigdy nie poznała swego teścia. Po śmierci swego męża w 2004 roku nie wróciła do Anglii, zmieniła wszystkie swoje życiowe plany i zdecydowała się zamieszkać na stałe w Warszawie. Została z dala rodziny, z dwójką małych dzieci, nie znając polskiego. Nie przestraszyła się zrujnowanej oficyny, nieuregulowanych praw własności i alkoholowego sąsiedztwa.

Artykuł stanowi refleksję nad fenomenem archiwum, w szczególności archiwum Mariusza Tchorka, i relację z pracy nad wyborem materiałów wizualnych do „Kontekstów”. Od początku prac nad numerem jasnym było, że materiały wizualne powinny pochodzić z archiwum, które znajduje się w Pracowni przy ulicy Smolnej w Warszawie. Od początku też, problematyczna była kwestia miejsca archiwum wobec innych materiałów oraz sposobu przestawienia obiektów tak, żeby zachować zarówno ich aspekt wizualny jak i warstwę tekstową. Refleksja splata ze sobą myślenie o archiwum i myślenie o pamiętnikach. W obu wypadkach opracowanie i przedruk mogą powodować wytracenie warstwy wizualnej oryginału i kłaść akcent na tekstowości. Innym aspektem prowadzonych rozważań jest sprawa struktury przedstawienia archiwum w numerze. Wychodząc od paraleli między archiwum a pamiętnikiem czy dziennikiem materiały archiwalne mają być przedrukowane zgodnie z układem pudeł archiwalnych, które są odpowiednikami zeszytów czy rozdziałów w przypadku pamiętników czy powieści.

Blok tekstów, recenzji, wykładów, referatów o sztuce, artystach, procesach terapeutycznych Mariusza Thorka ukazujących się na przestrzeni lat 1959 – 2000 w pismach poświęconych sztuce „Struktury”, wygłaszanych na sesjach m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie i wielu innych.

Wśród różnych reminiscencji, które miały miejsce po śmierci Mariusza Tchorka, wróciła również sprawa tekstu, który napisał i opublikował w drukach galerii Foksal na samym początku jej istnienia na temat obrazu D.Dossi znajdującego się w zbiorach na Wawelu. Wspomiany tekst robił wrażenie pobieżnie i lapidarnie zarysowanego szkicu, czego Tchorek był świadomy i zamierzał go w nieokreślonej przyszłości odpowiednio pogłębić. Tym bardziej, że z upływem czasu rozszerzała się jego świadomość wielowarstwowej symboliki obrazu D.Dossi. Z jakichś powodów projekt ten pozostawał raczej tematem rozmów lub pisemnych deklaracji. O ile wiem, nie został jednak ostatecznie zrealizowany. Niniejszy esej jest próbą (żartobliwą, w pewnym sensie) wyręczenia go w tym zamiarze. Bezowocną, oczywiście, jako że ilość spraw związanych z Mariuszem Tchorkiem nagle okazała się niewyczerpana.

Pretekstem do tej garści wspomnień jest przewlekła fascynacja Mariusza Tchorka poezją Bolesława Leśmiana i jej ambiwalentny „mistycyzm”. Ostatecznie, ten zbiór faktów, przedstawionych bez zbędnych szczegółów można od biedy uznać za próbę uściślenia dość niekonwencjonalnej i magnetycznej osobowości przyjaciela.

Wspomnienia związane z początkiem znajomości z Mariuszem Tchorkiem w tym przypadku koncentrują się na ewolucji optyki z jaką postrzegał rzeczywistość sztuki. Ta ewolucja była procesem silnie inspirującym współuczestników i świadków jego aktywności. Postrzegałem ją jako ukształtowany przez skrajnie odmienne okoliczności geograficzno-kulturowe i społeczne. Relację z tego ddziaływania zdawać muszę zatem jako ktoś, kto w ideach Tchorka rozpoznaje jego status mentora.

O Mariuszu Tchorku mówią przede wszystkiem jego teksty. Rzadkie. Wyrzucaliśmy mu nieustannie, że za mało pisze. Nieliczne teksty Tchorka mają tę zaletę, że były w swoim – czasie (ale również dziś) – konieczne. Co za ulga i jakie zobowiązanie w zestawieniu z nawałą tekstów zwyczajnie niepotrzebnych.

Refleksje o życiu Mariusza Tchorka w Norwich, spisane przez jego przyjaciółkę.

Katy Bentall poznałam w 2007 roku w Warszawie podczas kolacji wydanej z okazji przyjazdu Richarda Demarco, zasłużonego kolekcjonera polskiej sztuki. Rozmawiałam z Demarco o ogrodzie Little Sparta Iana Hamiltona Finlaya i o jego wizycie w pracowni na Smolnej 36. „Musi Pani koniecznie zobaczyć tę przestrzeń”, powiedział pod koniec wieczoru i stanowczość tonu jego głosu sprawiła, że kilka miesięcy później zadzwoniłam do Katy Bentall z prośbą o możliwość obejrzenia studio. Tamto spotkanie stało się początkiem naszej znajomości i licznych rozmów, podczas których powoli odkrywały się przede mną nasycona obrazami i wspomnieniami przeszłość tego miejsca i historie jego kolejnych użytkowników –  rzeźbiarza i kolekcjonera Karola Tchorka, jego syna Mariusza Tchorka i Katy, która po śmierci Mariusza zaopiekowała się spuścizną teścia i męża, tworząc w pracowni także własne prace. Trudno jest pokrótce opisać bogactwo i różnorodność cennych archiwalnych zbiorów, nad którymi przejęła pieczę i które mogłam swobodnie oglądać i przeglądać – płócien i książek, listów i szkicowników, modeli gipsowych i fotografii; część z nich została opisana i zreprodukowana w tej publikacji. Bardziej nieuchwytne pozostawały obrazy, emocje i wspomnienia, które pojawiały się podczas kolejnych spotkań. Kiedy zadałam sobie pytanie, o czym chciałabym napisać do „Kontekstów”, pomyślałam, że dobrze byłoby powrócić do tej efemerycznej substancji naszych rozmów i w miarę możliwości przywołać niektóre z tamtych treści w rozmowie z Katy. Ponieważ nie mogłyśmy tego zrobić osobiście, tekst ten ostatecznie wyłonił się z naszej korespondencji drogą elektroniczną pomiędzy 19 lipca i 7 września 2017 roku.

Jest to kolaż myśli na temat Edwarda Narkiewicza zebranych z moich notatek i fragmentów dziennika pisanych w ciągu kilku lat i pierwotnie połączonych i napisanych na kalce kreślarskiej dla wydarzenia, które odbyło się z okazji Nocy Muzeów w pracowni na ulicy Smolnej w maju 2012 roku – Edward Narkiewicz z kolekcji Mariusza Tchorka.

Tekst ten poświęcony jest aktywności Katy Bentall – urodzonej i wykształconej w Anglii artystki – prowadzonej w pracowni na ul. Smolnej 36, zajmowanej najpierw przez jej teścia Karola Tchorka, potem jego syna, jej męża Mariusza i wreszcie przez nią samą. Przedstawiam ją jako nie tyle prawną spadkobierczynią spuścizny Karola i Mariusza Tchorków (teścia i męża), co twórczynię, która wchodzi w dialog z przestrzenią pracowni, obecnymi w niej dziełami i archiwaliami, a także teorią stworzoną przez jej męża. Analizuję sposób aranżacji dokumentów i prac, jej efemeryczne interwencje artystyczne, a także działania podkreślające związek z Edwardem Krasińskim i jego Studio. Ważnym wątkiem w tekście jest ukazanie aktywności Bentall jako interesującej propozycji ujęcia Pracowni, a także obecnych tam dzieł i archiwaliów, jako miejsca ważnego dla historii warszawskiej neoawangardy związanej z Galerią Foksal.

„Wykład w Warszawie” wyrósł z zaproszenia do udzielenia odczytu na temat projektowania przestrzeni publicznej w Warszawie. Jakie podstawy istnieją dla przypisywania cywilizującego potencjału solidnemu projektowaniu tam, gdzie totalitarne odruchy raz po raz zgniatały społeczne nadzieję? Wyzwanie podwoiło się, gdy, w ostatniej chwili, dowiedziałem się, że wykład (wstępnie zatytułowany „Scratching the Surface” [„Zaglądając pod powierzchnię”]) nie odbędzie się w miejscu publicznym, ale w pracowni artysty, do niedawna zajętej przez autora-wysiedleńca („Mariusz” w wierszu), piszącego miejscu zajmowanym przez sztukę.

„Tekst ten pomyślany jest jako obraz „niesymetryczny” – pragnę w nim w większej mierze przyjrzeć się poglądom oraz działaniom Tchorka poprzez Brechta, niż analizować twórczość amerykańskiego (anty)artysty w perspektywie pism polskiego krytyka. Radykalny projekt intermedialnej twórczości Brechta wytycza horyzont estetyki post-Cage’owskiej, która odegrała niezwykle ważną, wciąż niedostatecznie uwzględnianą rolę w myśli Tchorka w latach 60. Znaczenie muzyki eksperymentalnej dla działalności Tchorka stanie się dla nas czytelne, gdy jego teksty oraz działania zestawimy z muzycznymi projektami eksplorującymi przypadek, które zostały zrealizowane w Galerii Foksal w czasie, gdy był z nią związany”.

W niniejszym tekście podjęta jest próba odsłonięcia mało znanej postaci Olafa Tchorka, młodszego brata Mariusza Tchorka. Młodzieniec ten od ponad pół wieku ma w Warszawie pomnik, ale prawie nikt nie wie, że przedstawia właśnie jego wizerunek. Przez rodzinę Tchorków uważany był za niesamowicie obdarowanego, bardzo zdolnego i mądrego chłopca, ale też cierpiącego z powodu straszliwej choroby. Miał niewątpliwie wielki wpływ na dynamikę tej rodziny. Próba ta odbywa się na kilku płaszczyznach. Najpierw jest to podejście performatywne do skromnego dziedzictwa pozostawionego przez Olafa Tchorka. Drugie to fenomenologiczne lapidarne studium subiektywnych doświadczeń, które wyłoniło się z oddziaływania autora z fragmentaryczną spuścizną po Olafie Tchorku. Trzecia płaszczyzna to antropogeneza, bo w dowodzeniu zastosowany został zaproponowany przez Jerzego Ludwińskiego w tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” system faz rozwoju sztuki - takiej, która sztuką już nie jest, a jest zupełnie coś innego, o większych możliwościach. - System ten powstał po pęknięciu, które wywołała rewolucja artystyczna z lat sześćdziesiątych XX stulecia. To wpisywanie dzieł Olafa Tchorka w rozwojowe fazy sztuki zaproponowane przez Ludwińskiego jest robione w sposób żartobliwy, chyba w guście Ludwińskiego. - Akuku - jak powiedziałby Olaf Tchorek.

Inspiracją dla tego tekstu jest artykuł Mariusza, Jeszcze o danych przyrodzonych i nadprzyrodzonych malarstwa, czyli rzecz o ciele arysty [1993]. Zakorzeniony w psychoanalizie, wywodził teorię unizmu nie z fundamentalnego imperatywu purystycznej jedności, ale, prowokacyjnie, z zaprzeczenia cielesności dyktowanego kalectwem Strzemińskiego.  Choć artykuł ten przywrócił znaczenie ciała artysty w sztuce awangardy i cytowany jest dziś często w polskiej historii sztuki, mój tekst skupia się na innym wątku zasygnalizowanym przez Mariusza, mianowicie na roli Katarzyny Kobro, która łączyła tworzenie awangardowych konstrukcji przestrzennych z szyciem koszul dla Strzemińskiego, nie wymagających wiązania krawata przez kalekiego męża. Czy koszule szyte przez Kobro są sztuką?

Tekst jest próbą interpretacji Teorii Miejsca (tekst Wprowadzenie do ogólnej teorii miejsca) Mariusza Tchorka w kontekście biblijnym (świątynia ciała). 'W świątyni obraz nie był lub nie miał prawa być MIEJSCEM. Obecność usprawiedliwiona była o tyle, o ile służył on świątyni, o ile współuczestniczył w dziele nieustającego utrwalania i utrzymania tego wyjątkowego obszaru, który po wypędzeniu przekupniów sam spełniał niepodzielnie wszystkie warunki MIEJSCA', pisał Mariusz Tchorek.

Autorka reinterpretuje przypowieść o Synu Marnotrawnym w kontekście narracji wprowadzonej w książce Rainera Maria Rilkego Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge oraz szkicach terapeutycznych Mariusza Tchorka. Stara się wykazać powiązanie podkreśleń Tchorka w Maltem, a jego późniejszą praktyką psychologiczną. Przez analizę historii Syna proponowanej przez Rilkego ukazuje podobieństwo tego procesu do postulowanej przez Mariusza drogi, którą powinien przejść klient podczas terapii.

Artykuł prezentuje udział Mariusza Tchorka w powstaniu pierwszej polskiej mieszanki do zakładania łąk kwietnych. Autor artykułu stworzył taką mieszankę w roku 1999 po wizycie w Dobrem koło Kazimierza nad Wisłą, zainspirowany ogrodem zakładanym przez Tchorka.

Płatek oznacza nieustanne poszukiwanie, które nie kończy się się odnalezieniem, ten wybór artysty, jakim jest pogoń za „błękitnym kwiatem”, który zawsze czeka na nas za następnym wzgórzem, ten układ upadających płatków na papierze, w którym chwila z życia rośliny zostaje ujawniona. Cyjanotypy przygotowane na wystawę w „Galerii Skarpa” (drewnianej chacie obok domu w Dobrej) zostały stworzone w duchu pozwalania roślinom na mówienie we własnym imieniu, dając nadzieję i odnowę; z powrotem do przodu, pod kierunkiem roślinnych przewodników. Rośliny, które wybrałem na wystawę wszystkie żyły w ogrodzie w Dobrej, wokół domu stworzonego przez Mariusza Tchoreka. Zgodnie z duchem „Miejsca”, ważnym było dla mnie aby wystawić jedynie te obrazy rośliny, które powstały podczas mojego tam pobytu. Inspiracją dla „Teorii płatka” była rozmowa z Katy Bentall i nasze wspólne rozmyślania na temat roślin.

Zawieszony w zachwycie nieodpowiadania, Mariusz Tchorek zastanawia się, w którym języku pisać, w którym słuchać. W języku sztuki, ducha, terapii, a może w języku dzieciństwa albo w języku kwiatów?

„Nieuchwytny – to jest słowo, które kojarzę z Mariuszem. Są i inne: wykrzywiony, ucieczka, ukryty. Gdy się poznaliśmy, w pokoju było dość ciemno. Siedział plecami do okna, z pochyloną twarzą ukrytą w cieniu. Bez wyrazu – jeśli tego słowa można użyć wobec twarzy tak pełnej poruszeń. Powiedzmy, że przez chwilę była nieruchoma. Weszłam, spojrzałam na pusty fotel naprzeciw niego, stojący przodem do okna, na niski stolik z zegarem i pudełkiem chusteczek na blacie; poczułam obecność książek na półkach biegnących wzdłuż ścian. Nie znałam procedury. Byłam klientką, a on terapeutą, i nie zamierzał mi jej wyjawić. Wreszcie usiadłam i coś wymamrotałam. Nie odpowiedział. Podejście freudowskie, jak dowiedziałam się później. W tamtym czasie nie wiedziałam, co robił, i nie miałam pojęcia, kim był”.

W mojej działalności artystycznej zawsze odczuwałam pociąg do liminalnych miejsc, takich jak rozdroża, wysokie lokacje czy ciała wodne. Ważnym jest, żeby były to miejsca, gdzie działalność ludzka miała miejsce. W Anglii przed reformacją, kościoły były czarodziejskimi repozytoriami, z ich zapachem, śpiewem, bogatą kolorystyką i migotliwymi świecami. Chciałam zaczerpnąć z tego, sprawdzić jak głęboko mogłam zintegrować się z tym światem i gdzie mógłby on mnie zabrać.

Za każdym razem kiedy jestem w Archiwum, rozmawiam z jego pracownikami o kształcie kolekcji, sposobach jej pozyskania i utrzymywania. Z rozmów tych wyłania się obraz Archiwum, jako miejsca podlegającego ciągłej kreacji przez ludzi je budujących. Decyzje o tym, co pozostawić, czego się pozbyć, jakie materiały umieścić w obszarze pierwszej dostępności, a które schować głęboko w piwnicy, zapadają w wąskim gronie zespołu archiwistycznego składającego się czasem z jednej osoby. Co więcej, im bardziej subiektywny jest to twór, tym bardziej wydaje się być interesujący – nakreślając swą narracją nie tylko ślad wybranego tematu, ale również postać archiwisty, czy twórcy zespołu materiałów. Jest tak np. w wypadku archiwum Mariusza i Karola Tchorków. Dzieje się tak w prywatnych zbiorach, budowanych często z potrzeby chwili, nagłego impulsu, który owocuje wieloletnią pracą przerwaną śmiercią twórcy, która z perspektywy zbioru zawsze wydaje się nagła – pozostawiając rozległe obszary tematyczne nieuporządkowane i niepełne. Całe szczęście jeśli – jak ma to miejsce w wypadku archiwum Tchorków – znajdą się kontynuatorzy dzieła twórcy. Gorzej, gdy archiwum zostanie porzucone. Wtedy czeka je los całkowitego zapomnienia, zmarginalizowania, a w najgorszym wypadku – rozproszenia. Miejsce, które ono wykreowało rozpada się, a pozostałe po nim materiały są jedynie, zawsze niepełnym, śladem utopijnego zamysłu. Rodzajem rejestracji, która wymaga przemyślenia i interpretacji. W toku tej interpretacji i późniejszej nadbudowy tworzy się kolejny byt – coś, co można by nazwać Nadarchiwum.

Artykuł proponuje definicję nekrohumanistyki jako wielodziedzinowego i transkulturowego obszaru wiedzy, którego głównym przedmiotem badań są różne formy istnienia martwego ciała i szczątków, rozważane zwłaszcza w kontekście ich gatunkowej przynależności, organicznej bądź nieorganicznej materialności oraz różnych form (nie tylko symbolicznej) sprawczości. Zadaniem nekrohumanistyki jest tworzenie, a także istotne dopełnianie i uzupełnianie wiedzy budowanej na ten temat zarówno przez humanistów, jak i przedstawicieli nauk przyrodniczych oraz reprezentantów różnych wiedz indygenicznych. Jest to dziedzina przyszłościowa, o charakterze pomostowym, promująca badania komplementarne i nastawiona na tworzenie nowych kategorii badawczych, podejść i teorii, a także specyficznych dla przedmiotu badań form wypowiedzi, stylu oraz słownika. Prowadząc badania w tak rozumianej humanistyce, autorkę interesuje proces od-stawania się człowiekiem (un-becoming human), co następuje w wyniku procesu, który określa jako metamorfozę nekrotyczną. W kontekście „renesansu gleboznawstwa”, autorka proponuje, by połączyć rozważania na temat ontologicznego status ludzkich szczątków z inspirowaną badaniami gleboznawczymi refleksją na temat ontologii gleby, materii organicznej i procesów zachodzących w glebie. Proponuje humus jako podstawową metaforę nekrohumanistyki, a idee dehumanizacji przez dekompozycję (rozkład organiczny) oraz odstawania się człowiekiem i stawania-się-glebą (tj. próchnicą glebową/humusem), za jej myśli przewodnie. Rozpatrywanie szczątków ludzkich jako składnika glebowej materii organicznej i zainteresowanie nekrosolami jako specyficznymi rodzajami gleb antropogenicznych, nie ma na celu scjentyfikacji czy/i naturalizacji humanistyki, lecz ma służyć problematyzacji zjawiska martwego ciała i szczątków oraz wzmocnieniu starań o kompleksowe i komplementarne rozumienie procesów związanych z jego rozkładem, a tym samym służyć ochronie i etycznemu podejściu do ludzkich szczątków.

Tekst jest pogłębioną recenzją-komentarzem do książki Ewy Domańskiej Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała (PWN, Warszawa 2017). W dyskursie Ewy Domańskiej o ontologii martwego ciała trup schodzi z pierwszego planu. W precyzyjnie opracowanym przez autorkę indeksie pojęć pojawia się w złożeniu „trup/zwłoki” jako pojęcie podrzędne wobec „martwego ciała”. W rejestrze głównym są za to „szczątki” (jako „kości”, „popioły”, „prochy/kremy”), a wcześniej także „relikwie”. To przesunięcie leksykalne jest znamienne. Trup nie nadaje się na bohatera jej animistycznej nekroopowieści. Jest jeszcze zbyt ludzki. (…) Autorka Nekrosa przekracza horyzont tekstów i ich egzegez, zagląda do
grobów, uczestniczy w ekshumacjach, studiuje dzieła dotyczące biologii, gleboznawstwa, kryminalistyki, prawa. Ale też patrzy w przyszłość i wyławia w teraźniejszości jej zapowiedzi. Humanistyka (z przedrostkiem bio-), za którą się opowiada, jest prospektywna,
progresywna, projektująca, prognostyczna – słowem: wizjonerska, a jej twórczyni jest tego świadoma. „Swoje refleksje – pisze – umieszczam (...) w perspektywie przyszłościowej – na skali bardzo długiego trwania i głębokiego czasu”.

Tekst jest pogłębioną recenzją książki Ewy Domańskiej Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała (PWN, Warszawa 2017). Nekros Domańskiej to 'książka zbójecka'. Proponowanej przez nią nekrokosmologii towarzyszy nekronarracja: proponuje ona swoisty – nowy – słownik mówienia o antropologii i strukturze świata. Grunt do pisania i recepcji Nekrosa przygotowała posthumanistyka, studia o Zagładzie, pamięci i traumie oraz „zwrot etyczny” w teorii historii. Nowy materializm stał się reakcją na coraz bardziej jałowe badania nad dyskursem, czy też narracją, przy lekceważeniu pytań o rzeczywistość społeczną i przyrodniczą.

Tekst jest pogłębioną recenzją książki Ewy Domańskiej Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała (PWN, Warszawa 2017). Dokonania Ewy Domańskiej są bezprecedensowe i pionierskie, nie dające się z niczym na polskim gruncie porównać. To właśnie Ewa Domańska postuluje wyraźne rozgraniczenie death studies (tanatologii) od dead body studies (studia nad martwym ciałem i szczątkami). Domańska wielokrotnie już pisała o potrzebie przezwyciężenia wciąż dominującego dyskursu traumy na rzecz budowania trudnej nadziei i humanistyki performatywnej, aktywnie pre-figurującej przyszłość, a nie kontemplacyjnie zatapiającej się w demonach przeszłości. Projekt Ewy Domańskiej, którego książka Nekros jest najpełniejszą prezentacją, jest zawieszony pomiędzy utopią i wizją, zakorzeniając się jednocześnie w holistycznie i transdycyplinarnie pojętej nauce.

Artykuł jest poświęcony problemom interpretacji współczesnego teatru interkulturowego na przykładzie transpozycji Heddy Gabler Henrika Ibsena na formę opery yue (Haida or Aspiration Sky High, Hangzhou Yueju Opera House, 2006). Przedmiotem refleksji jest zagadnienie, czy teatr interkulturowy poszerza pole międzykulturowego dialogu, czy jest raczej narzędziem egzotyzacji i petryfikacji obrazu Innego. Tło dla rozważań stanowi historia kobiecej opery yue z uwypukleniem emancypacyjnego potencjału tej formy teatralnej. W analizie przedstawienia podkreślono te elementy, które sprawiały największe kłopoty w procesie międzykulturowej lektury tekstu, oraz omówiono wpływ konwencji yueju na semantyczne modyfikacje utworu Ibsena. W ostatniej części artykułu skupiono się na dwoistym charakterze wirtualnego odbiorcy tego przedstawienia, które w założeniu miało odpowiadać zarówno na potrzeby widzów chińskich, jak i na potrzeby międzynarodowej, festiwalowej publiczności.