Artykuł prezentuje sposób postrzegania artystów „Grupy 111” oraz ich działań realizowanych w Lucimiu przez mieszkańców tej wsi. Tekst powstał na podstawie badań terenowych prowadzonych przez autorkę w Lucimiu w latach 2003-2005. Wspólna aktywność artystów w wiosce w tym czasie należała do przeszłości, dlatego eksploracje były badaniem pamięci lucimian, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Obraz twórców w perspektywie lokalnej społeczności Lucimia okazał się niejednorodny i wielowymiarowy. Z pewnością dla lucimian aktywność „Grupy 111” była bezpośrednim zetknięciem się z zupełnie nowym rodzajem kulturowych praktyk, jednak zarówno stopień uczestnictwa i zaangażowania w działania animowane przez artystów, jak i ich ocena były zróżnicowane.

W tekście przyglądam się akcjom realizowanym przez Grupę 111 z perspektywy ruchów kontrkulturowych, które miały miejsce w Europie Zachodniej od końca lat 60. ubiegłego wieku. Skupiam się szczególnie na – bardzo zbliżonych do lucimskich – wystąpieniach artystów skandynawskich. Wskazuję jak idee Grupy Działania wyprzedziły o kilka dekad nowy paradygmat sztuki związany z partycypacją publiczności w procesie twórczym. Wreszcie zaznaczam prekursorski charakter aktywności zrealizowanych w Lucimiu w relacji do aktualnych priorytetów polityki kulturalnej Unii Europejskiej, postulujących partycypację w kulturze i poszerzoną inkluzję odbiorców.

W artykule przyglądam się akcjom twórczym Grupy Działania w odniesieniu do teorii „Sztuki jako sztuki kontekstualnej” Jana Świdzińskiego, a także jego działań, pomiędzy którymi dostrzegam wiele punktów wspólnych. Interesują mnie również różnice w podejściu do sztuki omawianych artystów. Dokonuję porównania pomiędzy dzieło-działaniem Grupy z Lucimia i kluczowym terminem dla Świdzińskiego, jakim jest kontekst. Wskazuję na znaczenie nomadyzmu zarówno dla Grupy Działania, jak i dla Świdzińskiego. Następną wspólną kwestią jest zainteresowanie kulturami lokalnymi i wcielanie się artysty w rolę etnografa. Na końcu stawiam tezę, że omawiani przeze mnie artyści proponowali w sztuce „trzecią drogę” podążając za myślą Josepha Beuysa.

Autorka wskazuje na przyczyny niewidzialności Grupy Działania / Grupy 111 w polu dawniej krytyki artystycznej, dzisiaj – historii sztuki. Prekursorskie praktyki działających w Lucimiu artystów zostały w artykule opisane w kontekście „zwrotu użytkologicznego” Stephena Wrighta, który wskazuje na możliwość „robienia użytku” ze sztuki i proponuje leksykon odświeżonych pojęć, nawiązując do nieco zapomnianych czy porzuconych narzędzi awangardy.

W tekście „Zawiniątko” i inne realizacje. Słowo o twórczości Bogdana Chmielewskiego autorka dokonuje analizy wybranych prac profesora Bogdana Chmielewskiego. Szczególnie dotyczy to tytułowego Zawiniątka, które – ze względu na swoją treść i formę – pokazane zostało jako praca charakterystyczna dla dojrzałego okresu twórczości artysty. Chmielewski przedstawiony jest także jako współtwórca i reprezentant Grupy 111 Lucim. Jego wyraziste i zindywidualizowane realizacje stanowią równocześnie przejaw tego, co wspólne dla plastycznych działań pozostałych członków Grupy, czyli profesorów Witolda Chmielewskiego i Wiesława Smużnego, oraz niegdyś Stanisława Wasilewskiego i Andrzeja Maźca. Stworzone przez niego obiekty, instalacje, rysunki, artystyczne dokumentacje oraz wystąpienia parateatralne, uzupełnione o żywe wypowiedzi artysty, a także krótkie teksty poetyckie, które stanowią rodzaj komentarza, są inspirujące i nasycone wewnętrzna treścią. Prace Bogdana Chmielewskiego odnoszą się do tradycji, symboliki i wartości uniwersalnych. Są one cenne, tak dla kreowanej przez człowieka dziedziny życia, jaką jest sztuka, jak i dla świadomie i, w pewnym stopniu, naturalnie przeżywanej codzienności.

W artykule analizuję znaczenie dwóch książek naukowych wydanych w Polsce w latach 70. XX wieku, dla kształtu i rozwoju działań artystycznych realizowanych w Lucimiu przez Bogdana i Witolda Chmielewskich oraz Wiesława Smużnego. Chodzi o prace Gastona Bachelarda Wyobraźnia poetycka oraz Mircei Eliadego Sacrum–mit–historia. Obu myślicieli wiąże się z fenomenologią, ale w każdym wypadku jest to swoista fenomenologia daleka od pierwowzoru Husserla. Prace te zapraszały poprzez swoją szeroką, otwartą formułę do stawiania pytań skierowanych zarówno do swojego cogito, jak i do otaczającej rzeczywistości. Poruszały zagadnienia istotne od strony epistemologicznej, jak i ontologicznej, na etycznej kończąc. Z tych pojemnych i erudycyjnych myśli artyści lucimscy wysnuwali swoje koncepcje tworzenia i oddziaływania sztuki. Kategorie Eliadego stanowiły pewien trzon ich dociekań, a bachelardowska wizja stanowiła jego dopełnienie. Artyści stwierdzili, iż jedyną drogą do tworzenia nowej, społecznej sztuki jest propozycja ujawnienia i wzmacniania dawnych wartości, ale i poszukiwanie nowych symboli i obrazów, bliskich i zrozumiałych dla lucimian. Tą drogą była dla nich – po lekturze Eliadego – kultura ludowa jako wartość ostateczna, trwała i uniwersalna, bo odnosząca się do archetypów i podstawowych symboli: ognia, ziemi, wody, powietrza i przestrzeni, a więc kategorii poddanych wnikliwej bachelardowskiej analizie. Na styku tych dwóch koncepcji wykreowali oni własną wizję fenomenologii, dotarcia, w oparciu o archetypy ludowej kultury, do nowych obszarów doświadczenia zarówno swojego, jak i mieszkańców Lucimia.

Program sztuki społecznej sformułowany został przez Grupę Działania w marcu 1980 roku. Opracowany został w 11 punktach poprzedzonych następującym wstępem: „W postawie społecznej chodzi o wytworzenie więzi między ludźmi w ramach komunikacji symbolicznej, zachodzącej w bezpośredniej styczności nadawców i odbiorców z występującą niekiedy zamiennością społecznych ról nadawcy i odbiorcy. Można sobie wyobrazić takie dzieło-działanie, które w swoim oddziaływaniu na wybraną społeczność lokalną pociągnie ją do własnych, indywidualnych i zbiorowych kreacji symbolicznych i instrumentalnych. Ów bodziec w nadaniu i jego rozszerzająco-modyfikujący rezonans w odbiorze, razem wzięte jako twór ponadindywidualny, ponadautorski, osiągnięty we wspólnocie, mogą stanowić propozycję wobec sztuki, propozycję sztuki społecznej”.

Poddanie się wielu twórców kontrkultury myśleniu utopijnemu (które zawsze jest myśleniem ideologicznym) prowadziło do odejścia od głoszonej przez nich koncepcji roli i miejsca artysty. W praktyce zamiast współrozmówcą stawał się on nauczycielem. Miast być członkiem społeczności – rościł sobie prawo do bycia jej przewodnikiem, spowiednikiem i sędzią. Wśród polskich ośrodków kultury alternatywnej lucimska Grupa Działania była jednym z nielicznych zespołów, które uniknęły wejścia na tę, wątpliwą w moim przekonaniu, drogę i dochowały wierności wyznawanym ideałom. Sformułowane zostały one w manifeście Sztuka społeczna jako idea.

Konieczne jest podkreślenie, że wybór niewielkiej wsi jako miejsca działania Grupy wynikał z zupełnie innych motywów niż analogiczny wybór dokonany przez Gardzienice. Lucimianom nie chodziło o dziewicze, nieskażone trądem cywilizacji przemysłowej miejsce, w którym biją czyste „źródła teatru, źródła sztuki, źródła kultury”. W przeciwieństwie do Grotowskiego, Brooka, Barby, Staniewskiego i tylu innych nie szukali go, gdyż nie wierzyli w możliwość jego odnalezienia.W manifeście pod znamiennym tytułem Zatrzymać się w miejscu, komentując owe poszukiwania źródeł „wody żywej”, stwierdzają: „W Lucimiu mieszkają ludzie, tu są ich domy rodzinne, ich korzenie, ich tradycja kulturowa, tu są ich źródła. Niektóre źródła już wyschły, inne są tylko przysypane, z jeszcze innych wartko wypływa woda. Nie jest ona czysta i nieskażona. Pełno w niej brudu, ziemi, jakichś szczątków, czuć gnojówkę, nie brak też potu, łez i krwi. ALE TO TEŻ JEST WODA”.

Zasługą kontrkultury było dostrzeżenie pewnej dwuznaczności związanej z tradycyjnym modelem sztuki społecznie zaangażowanej oraz stworzenie modelu alternatywnego. Opierał się on na przekonaniu, iż „kultura, jeśli ma być rzeczą prawdziwą, musi być efektem tego, co robimy aktualnie, by żyć, nie czymś dodawanym do życia jak kostka cukru”.

Grupa kojarzona jest z Lucimiem i nazywana jest Grupą Lucim. W znaczku występuje w zbitce: Lucim Grupa 111 lub Lucim 111 Group. Na użytek zaś krótkiego, syntetycznego określenia siebie w układzie artystycznym artyści przyjęli oznaczenie – identyfikator cyfrowy. 111 – potrójność lub sto jedenastość pojedynczości, liczba magiczna w swym wizualnym zaklęciu i liczba symboliczna. Zamiast wymieniać autorów: Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny, wystarczy podać: Grupa Jeden Jeden Jeden. Zamiast wymieniać jeszcze większą liczbę współautorów z Lucimia, można podać: Grupa Sto Jedenaście. 111 należy czytać i jako trzy jedynki, i jako stojedenaście, i to jeszcze razem wzięte, razem spięte, jednoczesne, zgodne z ideą dzieła – działania sztuki społecznej. Jedynki w szeregu 111 to zarówno trzej autorzy z zewnątrz, ale działający w środowisku ludzkiej zbiorowości, jak też współautorzy działania spośród tego środowiska na rzecz własnego środowiska oraz na zewnątrz, na rzecz np. środowiska sztuki.

Określenie idei „sztuką społeczną” nie przyszło łatwo. Można powiedzieć, że z trudem „przechodziło ono przez gardło” w kontekście odczuwanej kompromitacji pojęcia „społeczne” w rzeczywistości ustrojowo do realizacji idei społecznej rzekomo powołanej i nastawionej. Nie kierowała nami żadna układowość czy podustrojowość. Zainteresowanie społecznym odbiciem (wyrażającym się w odbiorze) naszej twórczości było wiążącym motywem wspólnego działania w ramach Grupy Działania. Po ośmiu latach aktywności społeczno-artystycznej w Lucimiu od czasu ogłoszenia idei i programu, a właściwie kierunków postępowania realizującego sztukę społeczną, po latach aktywności twórczej obciążonej społecznizmem można skromnie powiedzieć, że dzieła-działania były, bywały i są w Lucimiu realnością, a nie wyobrażoną tylko, artystycznie lub teoretycznie wyimaginowaną fikcją. Z perspektywy praktykowania sztuki społecznej można wykazać aktualność jej haseł programowych cytującym przypomnieniem-powtórzeniem i wzbogacającym rozszerzeniem nasuwającymi się uwagami, dookreśleniami i refleksjami. Oto one:

1. „Wejście autora w bezpośredni kontakt z odbiorcami w ich środowisku” było, jest i może być konsekwencją wyjścia do odbiorców artysty wychowanego w układzie artystycznym. Bezpośredniość kontaktu zapewnia obu stronom (autorskiej i odbiorczej) autentyzm wzajemnych reakcji i relacji.

2. „Zmiana statusu społecznego artysty z odległego i obcego nadawcy na człowieka bliskiego odbiorcy” dokonuje się wraz z upływem czasu wypełnionego kontaktami bezpośrednimi i współpracą w trakcie artystycznej, symbolicznej komunikacji. Tylko dla najbardziej aktywnych odbiorców spośród społeczności lokalnej, autor staje się człowiekiem bliskim – znajomym, zaprzyjaźnionym, traktowanym swojsko, niemal rodzinnie.

3. „Zainteresowania odbiorcami prowadzące do rozpoznania ich potrzeb, systemów wartości i zdolności recepcyjnych – rezygnacja z anonimowości odbioru” może być deklaracją na wyrost. Anonimowość odbioru niezauważana oraz bezrefleksyjnie i bezkrytycznie traktowana przez funkcjonariuszy układu artystycznego jest nie do utrzymania w wieloletnim impulsowaniu społeczno-artystycznym wybranej społeczności lokalnej.

4. „Rezygnacja z powszechnego systemu pośrednictwa na rzecz osobistego udostępniania przekazów i ich uprzystępniania”. Rezygnacja ta prowadzi do zupełnego wyzwolenia się autorów z usankcjonowanej i żywotnej w życiu artystycznym tradycji zależności artystów od pośredników – komisarzy wystaw, kierowników biur wystawowych, obsługi technicznej salonów, pań i panów piszących teksty do katalogów, nieobiektywnych i tendencyjnych, „dowcipnych” i przekłamujących dziennikarzy, niekonweniujących teoretyków i niekompetentnych krytyków sztuki.

5. „Wzrost poczucia odpowiedzialności moralnej twórcy za przekaz w sytuacji bezpośredniego komunikowania go odbiorcy” jest spostrzeżeniem wyniesionym z pierwszych doświadczeń żywego, bezpośredniego, społecznego odbioru Akcji Podróż. W sytuacjach stawiania siebie „oko w oko” z publicznością wobec własnych prac o wiele bardziej dochodziła do głosu świadomość odpowiedzialności za dzieło aniżeli tylko podczas przygotowywania prac na wystawy, których recepcji społecznej w ogóle się nie doświadczało.

6. „Zwracanie uwagi społeczności odbiorców na wartości wizualno-plastyczne jej środowiska”, a więc na to, co na co dzień i od lucimskiego święta występuje w otoczeniu mieszkańców. Służy rozbudzaniu u odbiorców wrażliwości na nie oraz zdolności do ich samodzielnego dostrzegania, do ich zachowania i ochrony, do ich utrzymania i pielęgnacji.

7. „Dążenie do wytworzenia obyczajów w sferze kultury wizualno-plastycznej” ze strony autora musi trafić na podatny grunt. Działanie obyczajotwórcze wymaga samozaparcia w powtarzalności idei i jej konkretnych, plastycznych realizacji. Wymaga konsekwencji, uporu i osobistego przykładu przez wiele, wiele lat, zanim od autora przejdzie w lokalny obyczaj, „wejdzie w krew” i działanie wybranej społeczności.

8. „Wydłużenie w czasie procesu komunikowania się z odbiorcami z uwagi na długotrwałość przemian w sferze wrażliwości, wyobraźni i świadomości odbiorców” stało się dla autora doświadczeniem procesu tworzenia rozłożonego na pory roku, na kolejne spotkania

i współdziałania, na daty i okoliczności kalendarza: ogólnego i lokalnego. Kalendarza życia i śmierci, obumierania natury i jej odradzania się. Odradzania się przyrody i życia w lokalnej społeczności. Zaś pojawienie się transcendencji w konkretnej, życiowej przestrzeni nie ma postaci iluzorycznej jak w sztuce.

9. „Uwzględnianie w działaniach wyników weryfikacji społecznej propozycji autorskich” było i jest koniecznością. Zwłaszcza wtedy, gdy propozycja autorska wymagała bezpośredniego, wieloosobowego angażowania się lokalnych realizatorów. Nie było jak dotąd żadnego przypadku odrzucenia czy potępienia naszych dzieł i działań. Można by mówić po latach o – konstatowanym z dużą satysfakcją – poczuciu niemal całkowitej wolności tworzenia w Lucimiu.

10. „Związek dzieła-działania z miejscem powstania – jedność miejsca inspiracji, realizacji, prezentacji i recepcji”. Programowe przyjęcie potrzeby powiązania czterech elementów w całość przy wkraczaniu do Lucimia było pewną ideowo-artystyczną rewelacją. Kontestowało ono powszechną praktykę wystawienniczego funkcjonowania przekazów artystycznych w oderwaniu od ich przyczyny i sił sprawczych.

11. „Antyautonomiczność dzieła-działania – przeciwstawianie się wyjmowaniu dzieła z kontekstu jego zaistnienia” odnosi się przede wszystkim do idei upowszechniania rezultatów sztuki społecznej. Przed laty chodziło o to, by nie wynosić dzieł z miejsca ich powstania i ideowego przeznaczenia. Nie wynosić ich i nie „kupczyć” nimi za wszelką cenę na przykład dla celów wystawowych.

Wyciąg z Lucimia to sygnał z dwunastu lat naszej pracy w lokalnej społeczności. To wybrane rekonstrukcje i skromne, szare zdjęcia – fotookruchy naszej pracy – rozmieszczone na wystawie w jakby magicznym kręgu czasu i miejsca wybranego – wymagają oglądu skupionego i przyjaznego. Potrzebują uwagi, jaką darzymy dawne, rodzinne albumy. Przyjaznym, niepobieżnym oglądem i lekturą tej wystawy można się zbliżyć do idei i charakteru pracy artystycznej wśród ludzi na wsi. Po ulotnych zachowaniach, po efemerycznych działaniach i akcjach, a także po przedmiotach symbolicznych, okazjonalnych i nietrwałych – jedynymi ich materializacjami wizualnymi pozostają najczęściej zdjęcia lub przeźrocza. To, co przed dziewięcioma laty wyobraziliśmy sobie i wykoncypowaliśmy jako sztukę społeczną – ideę, cel i program postępowania artystycznego jakże odmiennego od tego, który proponowała sztuka lat 70. i układ artystyczny, w którym wyrośliśmy – w dużym stopniu osiągnęliśmy i osiągamy. Lucim jest praktycznym, lokalnym laboratorium prospołecznej postawy artystycznej. Jest jedną z wysp szczęśliwych (?!) w archipelagu sztuki. Sztuki i... życia.

Prapoczątek (1967–1976) to coroczne wakacyjne doświadczanie lasów i jezior w pobliżu Lucimia; okazjonalne i zewnętrzne związki ze wsią.

W 1975 roku Bogdan i Witold Chmielewscy kupili opuszczone gospodarstwo na skraju lasu w Lucimiu-Kadzionce.

Początek i pierwszy etap - Akcja Lucim (1977–1978). Latem 1977 roku, po zakończeniu projektu Akcja Podróż, zrealizowanego w 1976 roku, narodził się pomysł Akcji Lucim jako rocznego eksperymentu artystyczno-upowszechnieniowego w Lucimiu. 26 października 1977 w szkole odbyło się pierwsze spotkanie z mieszkańcami wsi. Zimą 1977 i wiosną 1978 roku miały miejsce częste pobyty zespołu we wsi, inspirujące finalne realizacje.

Finał Akcji Lucim odbył się 19 i 20 sierpnia 1978 roku, było to dwudniowe świętowanie sztuki wypełnione prezentacjami autorskimi w centrum wsi.

Drugi etap – Działanie w Lucimiu (1978–1980). 21 sierpnia 1978 roku – następnego dnia po finale Akcji – zapadła decyzja o jej wieloletniej kontynuacji. W listopadzie samookreślenie się zespołu (Wiesław Smużny, Bogdan Chmielewski, Stanisław Wasilewski, Witold Chmielewski i Andrzej Maziec) pod nazwą Grupa Działania.

18 i 19 sierpnia 1978 – finał rocznego Działania w Lucimiu. Modyfikacja działania z jednorazowego, finalnego, dorocznego wystąpienia na wielokrotne działania, wyznaczone rytmem pór roku: Rocznica 3 lutego, Wiosna w marcu, Lato – Święty Jan w czerwcu,

Świętowanie sztuki w sierpniu, Jesień – świętowanie plonów (dożynki) we wrześniu i Zima – Święty wieczór w grudniu. W marcu opracowaliśmy ideę i program Sztuki społecznej. W maju sformułowane zostały założenia Ośrodka Działań Społeczno-Artystycznych w Lucimiu, a w sierpniu, w świetlicy wiejskiej, zainicjowana została jego działalność. Powstała też idea budowy Domu Ludowego w Lucimiu.

Trzeci etap – Działania lucimskie (1981–2019). Kontynuacja, rozwój i modyfikacja modelu działań społeczno-artystycznych w Lucimiu. Praktyczne realizowanie idei sztuki społecznej.

W 1981 roku samorozwiązanie się Grupy Działania, wyłączenie się z działalności w Lucimiu Stanisława Wasilewskiego i Andrzeja Maźca. W 1982 roku sformułowanie idei „Nowej sztuki ludowej”. Wiosną 1983 roku rozpoczęcie budowy Lucimskiego Domu Ludowego.

Kolejne nowe idee: „Trzecia droga” (1987) i „Podsacrum” (1989). Rodzą się nowe spotkania-święta związane z rytmem przyrody i kalendarzem kościelnym. Powstał lucimski rok obrzędowy ze stałymi i ruchomymi spotkaniami-świętami: Święty wieczór, Rocznica 3 lutego, Popioły, Wielka Moc, Zielone, Wianki – Święty Jan, Lucim żyje!, Świętowanie plonów – dożynki, Szara godzina, Za duchy i Domowiny. W maju 1989 roku określiliśmy się jako Grupa 111. 1989 roku w Lucimiu zawiązał się Oddział Polski Europejskiej Rady na Rzecz Wsi i Małych Miast ECOVAST z udziałem jej prezydenta Michaela Dovera.

W 1991 roku zakończona została budowa Domu Ludowego. Do Lucimia przyjeżdżał kilkakrotnie dr Henning Albrechtsen, prezydent Telecottage International TCI,

Powstała idea zlokalizowania pierwszej polskiej telechaty (lokalnego centrum teleinformatycznego, edukacyjnego i kulturalnego) w lucimskim Domu Ludowym, a po jego rozbudowie utworzenie tam europejskiego Domu Wsi. Niestety, projekty te wyprzedzały swój czas, nie uzyskaliśmy też dofinansowania z Unii Europejskiej. Trwała też kilkuletnia współpraca Grupy 111 i mieszkańców Lucimia ze studentami z Katedry Socjologii Wsi UMK w Toruniu oraz studentami i profesorami z uniwersytetu w Paderborn (Fakultät für Naturwissenschaften) w Niemczech. W 1997 roku z działań Grupy 111 w Lucimiu wyłączył się Witold Chmielewski, natomiast Wiesław Smużny i Bogdan Chmielewski kontynuują nadal współpracę z mieszkańcami.

Wieś Lucim liczy obecnie około 550 mieszkańców, położona jest w gminie Koronowo, w województwie kujawsko-pomorskim.

W 1303 roku Lucim został nabyty przez zakon cystersów w Byszewie, a 3 lutego 1359 roku w Żninie król Kazimierz Wielki nadał wsi prawo czynszowe. 10 października 1410 roku, obok sąsiedniej wsi Wilcze, zaledwie 3 km od Lucimia, miała miejsce wielka bitwa polsko-krzyżacka zwana bitwą pod Koronowem, dająca ostateczne zwycięstwo wojskom polskim po bitwie stoczonej pod Grunwaldem.

W 1860 roku Lucim liczył 574 mieszkańców, wśród których było 196 Niemców (ewangelików), 370 Polaków (katolików) i 18 Żydów. W 1906 roku w Mąkowarsku, Lucimiu i innych okolicznych szkołach miał miejsce bunt dzieci polskich przeciwko narastającej germanizacji. 5 sierpnia 1924 roku Lucim odwiedził prezydent RP Stanisław Wojciechowski. 2 września 1939 roku do Lucimia wkroczyły wojska niemieckie. 26 stycznia 1945 roku do Lucimia wkroczyły oddziały Armii Czerwonej.

Pojęcie leitourgia w języku greckim oznacza służbę publiczną. Nie sposób tego, co robimy obecnie w Lucimiu, nazywać liturgią we współczesnym znaczeniu tego słowa. Ale w jego znaczeniu pierwotnym (właściwym?) mieści się ten dziwny rodzaj służby społecznej, którą od lat pełnimy w Lucimiu i nazywaliśmy kolejno: sztuką społeczną, postawą prospołeczną, nową sztuką ludową i trzecią drogą. Jest to twórczość przyziemna (należałoby również dodać: przywodna, przypłomienna i przypowietrzna, a także przydomowa i przydrożna), ale przecież wznosząca się, dążąca ku chwilowemu choćby znalezieniu się „pomiędzy ziemią a niebem”. Wyłania się swoiste „podsacrum” bliższe przecież sakralności pogańskiej, głęboko zakorzenionej w przyrodzie, w lokalnej społeczności i jej terytorium, w rodzinach i domach – w lucimskiej ekumenie – niż kanonicznemu sacrum instytucji kościelnej.

Dzisiejsza kultura wiejska nie jest już tą „kolbergowską”, dziewiętnastowieczną. Ale to nie oznacza, że nadal nie istnieje jej pewna specyfika. Tę dzisiejszą kulturę końca lat 80. tworzą resztki tradycji i mnóstwo nowego, które dociera z zewnątrz. Często jest to degeneracja dawnych obyczajów, często nas to przeraża, ale tak jest, taka jest właśnie kultura dzisiejszej wsi. Lucimianie bez wątpienia zaczęli bogacić się materialnie – jednak temu bogaceniu towarzyszy upadek i degeneracja kultury lokalnej. Maleje utożsamianie się z własną wsią, a nawet z własną rodziną. Wyraźnie desakralizuje się życie we wspólnocie i w rodzinach. Osłabieniu lub zanikowi ulegają liczne święta i obyczaje związane z pracą na roli i z życiem w gospodarstwie rodzinnym. Niemniej jednak, chociaż zubożona, nasza kultura wiejska nadal jest sakralna. W taką rzeczywistość wkroczyliśmy w 1977 roku. Czy wiele nam się udało zmienić? Lucim ocknął się z ospałej egzystencji. Zaczęliśmy się coraz częściej spotykać i z niecierpliwością oczekiwaliśmy na dalsze spotkania i wydarzenia. Jawnym dowodem tego rozbudzenia jest budowany obecnie przez całą wieś nasz Lucimski Dom Ludowy. Lucim, tak niedawno nieceniony jeszcze przez swoich mieszkańców, którzy nieraz mówili: „ten Lucim to tylko zaorać”, staje się dzisiaj powodem do dumy. Musieliśmy najpierw wieś poruszyć, wyrwać z letargu, a potem pomału i uporczywie ożywiać i wyzwalać własne jej siły. Lucim wówczas nie był w stanie uczynić tego sam. Musiał pojawić się ktoś z zewnątrz i podjąć tej roli. Na początku działaliśmy po omacku, bardziej troszcząc o to, by być artystą (tak było w Akcji Lucim w 1978 roku) niż współtwórcą nowej kultury lucimskiej. Dwanaście lat pracy w Lucimiu to wiele wspaniałych przeżyć i satysfakcji, ale też wiele gorzkich porażek i chwil słabości. Z czasem zyskiwaliśmy jednak we wsi coraz więcej sprzymierzeńców, a po paru latach – oddanych przyjaciół. Dzisiaj nam po prostu siebie wzajemnie brakuje. Tworzenie, działanie, poruszanie, obserwowanie, oczekiwanie, badanie, sprawdzanie, modyfikowanie, rezygnowanie, ponawianie, przekonywanie, doskonalenie, załamywanie się i odzyskiwanie wiary – to cechy naszego działania. Nie sposób oddzielić tych wszystkich elementów od siebie. Tworzą one zwartą i wielowymiarową strukturę. A wszystko to dzieje się w żywym organizmie wsi, z udziałem jej mieszkańców. Zainicjowane przez nas w Lucimiu procesy – już nie tylko artystyczne, ale wyraźnie kulturotwórcze i społeczne – obejmować zaczęły całą wieś. Powoli zaczęła się wykształcać nowa, lokalna postać kultury łączącej dawne tradycje ze współczesnością: z elementami kultury masowej i z naszymi propozycjami. Pojawiły się inicjatywy i kreacje własne lucimian. To było już rodzenie się „nowej sztuki ludowej”. Żywej, wyrosłej ze wsi i tak jak podczas szczepienia drzew – wrastającej coraz mocniej w jej tkankę, stającej się nową i inną formą jej egzystencji. Nowa sztuka ludowa służy już bezpośrednio tym, którzy ją współtworzą i pozostaje wśród nich. Rozwijając się i żyjąc przede wszystkim w ludziach, pozwala na odnalezienie i określenie przez nich swojej tożsamości i godności. Jest ich własna. Tak jak dawne regionalne kultury ludowe jest ona również kulturą alternatywną wobec każdej kultury oficjalnej – w naszym przypadku zunifikowanej kultury masowej narzucanej przez państwo. Ale jest też alternatywna wobec oficjalnej kultury kościelnej. Wioskowa kultura Lucimia stanowczo przeciwstawia się przygnębiającej wizji „wioski globalnej” McLuhana. Pozostaje wyraźnie lokalna. Kultura lucimska jest również uniwersalna. Uświadomienie sobie tych prawd doprowadziło mnie do sformułowania w 1984 roku idei „postkultury”, opartej na doświadczeniach sztuki społecznej i „nowej sztuki ludowej”. Już teraz, na naszych oczach, powstaje często jeszcze nierozpoznawana postkultura. Jest ona następstwem formującej się od czasów renesansu kultury i tak żywej ostatnio kontrkultury. Kontrkultura od schyłku lat 60. kontestowała kulturę i podważała jej sens. Nie była jednak w stanie sama wytworzyć wartości trwałych, gdyż większość energii utraciła na podważanie wytworzonych przez kulturę namiastek: „religii nauki”, „religii polityki” i „religii sztuki”. Postkultura nie jest skierowana przeciw kulturze i kontrkulturze i nie jest poza nimi. Nie neguje wartości, lecz je utrwala i stwarza nowe. Wybiera uważnie z tego, co pozostało po kulturze i kontrkulturze. Sięga do korzeni – wszechogarniającego sacrum. Jest to przeobrażająca się kultura wielu rezygnacji i skromności. Nie jest to kultura wielkich haseł i przedsięwzięć, lecz idei i działań pozornie błahych i rozproszonych. Jest to spontaniczna samoobrona przed ostatecznym upadkiem najcenniejszych wartości. Nie jest to efektowne burzenie dawnego ani błyskotliwe budowanie nowego, lecz mozolne odgruzowywanie i odbudowywanie na zachowanych fundamentach. Powstaną nowe budowle – ale ich główne zarysy będą nam bliskie i znane. Ujrzenie ich nie będzie szokiem, jaki przeżywamy na widok supernowoczesnych i potężnych konstrukcji, lecz ulgą i uczuciem bezpieczeństwa, jakich doznajemy, stając po wielu latach pośpiechu i podróży przed swoim domem rodzinnym. Będzie to – jak przewiduje Daniel Bell – kultura zwrotu ku przeszłości i tradycji, odrodzenie pamięci, kultura rozrachunków i ograniczeń.

Nastąpi też wielki renesans i rozwój postkultury rodzinnej. Pozwoli ona każdemu człowiekowi, wspólnie z najbliższymi i dla najbliższych, ujawniać i realizować swoją aktywność twórczą w każdej jej postaci. Pozwoli to na samo dzielne stworzenie własnej odrębności i zbudowanie własnej godności i tożsamości. Drogę wiodącą do postkultury nazwać można „trzecią drogą”. Prowadzi ona między sacrum a profanum, ale jednocześnie na tej właśnie drodze sacrum zstępujące w codzienność spotyka się ze sprofanowaną codziennością, chcącą wznieść się do świętości. Droga ta biegnie między świątynią a urzędem, między przydrożną kapliczką a domem kultury. Ale ona nie jest ani jednym, ani drugim. Ona jest pomiędzy – dzieli i łączy jednocześnie. Lucim to średniowieczna wieś okrężnicowa – centrum wsi obiega koliście wiejska droga. Ta właśnie droga jest naszą trzecią drogą, przeobraża się w nią z roku na rok coraz bardziej. W czasie codziennym jest zwykłą drogą wiejską, służącą codziennej krzątaninie, w czasie świąt „wznosi się ku górze”, nabierając niecodziennego, uroczystego charakteru.

Od początku naszej obecności w Lucimiu staraliśmy się docierać do mieszkańców z informacjami o naszych działaniach i zapraszać ich do udziału. Szukaliśmy na to różnych sposobów. Przede wszystkim trzeba było zrezygnować ze stosowanych w mieście, a nieprzydatnych w tym miejscu metod: drukowania i rozklejania plakatów, korzystania z prasy, radia i telewizji. Naszym adresatem była przecież wyłącznie ponad 600-osobowa społeczność lokalna wsi. Pierwsze spotkania w szkole jesienią i zimą na przełomie 1977 i 1978 roku zapowiadaliśmy ręcznie pisanymi afiszami zawieszanymi na dębie w centrum wsi. W czasie sierpniowej dwudniowej Akcji Lucim o naszej obecności informowały starannie wykonane informacje, pisane przez nas na planszach i płótnach i rozmieszczane w miejscach prezentacji naszych prac w centrum wsi. Później, gdy staliśmy się już rozpoznawalni i zaczęliśmy się zaprzyjaźniać z lucimianami, obok afiszy pisanych na papierze i płótnie wytworzyły się nowe formy: kurendy i kalendarze lucimskie. W Lucimiu funkcjonowała jeszcze pamięć kurendy, dawnej formy powiadamiania mieszkańców o zebraniu wiejskim, mającej postać informacji napisanej na kartce papieru i przekazywanej, przez sąsiadów lub sołtysa, od domu do domu. Wróciliśmy do tego zwyczaju i wykonywaliśmy ręcznie nasze Kurendy lucimskie z którymi, przychylny nam sołtys Kazimierz Gettka, odwiedzał mieszkańców.

Jesienią 1989 roku narodził się pomysł czegoś wyjątkowego: kalendarzy ściennych, adresowanych tylko do mieszkańców Lucimia, które miały dotrzeć do każdego domu i każdej rodziny. Kalendarze od dawna były obecne w domach na wsi, roznoszone przez kominiarzy i listonoszy, dołączane do popularnych gazet (kalendarze dla rolników). Ważne było dla nas to, że mogą one wisieć przez cały rok i poza pełnieniem normalnej funkcji samego kalendarza być źródłem informacji o wydarzeniach z lat ubiegłych i zaplanowanych na ten rok. Kalendarze lucimskie inspirowane były międzywojenną kroniką szkolną, oglądaną przeze mnie w Lucimiu, w której przeplatały się ze sobą zapisane tam informacje z wydarzeń ważnych dla kraju, jak i zapisy o wydarzeniach lokalnych, mających miejsce w Lucimiu i w szkole – wszystkie one, z tego lokalnego, lucimskiego punktu widzenia, były jednakowo ważne. Takie pojmowanie rzeczywistości potwierdzało nasze, eliadowskie, rozumienie Lucimia jako środka świata.

W latach 1980–1991 wydrukowaliśmy jedenaście Kalendarzy lucimskich. Drukowaliśmy je w nakładzie około 120 egzemplarzy (111 plus kilka autorskich), tyle było bowiem domostw w Lucimiu. Kalendarze były samizdatami, wydawanymi przez nas poza cenzurą i oficjalnym obiegiem. Na przezroczystych foliach montowaliśmy czarno-białe fotografie, ręcznie podrysowywane później przez Bogdana, czasami były to rysunki symboliczne jego autorstwa. Dopisywał on również nasze lokalne, lucimskie wydarzenia do kopiowanych przez nas dni i miesięcy, a czasem sam pisał ręcznie pełne 365 dni (tak było w kalendarzach na lata 1990 i 1991). Kalendarze powielaliśmy sami, dostępną już wówczas techniką sitodruku. Były drukowane na pół chałupniczo, brakowało nam wtedy dosłownie wszystkiego, a pamiętać trzeba, że robiliśmy to za swoje pieniądze. Wydruki były czasami niewyraźne i wymagały ręcznych poprawek. Folie do przygotowania sitodruku naświetlał Andrzej Maziec w jednym z bydgoskich zakładów produkujących elektronikę dla wojska, gdzie pracował jako fotograf. Było to bardzo ryzykowne, zwłaszcza w czasie stanu wojennego, ale może rzeczywiście najciemniej było pod latarnią? Drukowaliśmy je w pracowni fotograficznej u Stanisława Wasilewskiego, mieszczącej się w oficynie ukrytej w głębi jednego z podwórek bydgoskiej dzielnicy robotniczej nazywanej Londynkiem. Było to miejsce ustronne, szczególnie przydatne po wprowadzeniu stanu wojennego. Pierwszy Kalendarz na 1980 rok roznosiliśmy sami, wędrując mroźną zimą od domu do domu, rozdając go zarówno w centrum wsi, jak i na tak zwanych wybudowaniach, docierając do gospodarstw porozrzucanych wśród pól, odległych nawet dwa kilometry od centrum. Następne były już rozdawane z pomocą sołtysa Kazimierza Gettki. Mieszkańcy odbierali je u niego, w czasie płacenia podatków lub sołtys rozwoził je sam. Kalendarze były oczywiście bezpłatne. Drukowanie i kolportowanie Kalendarzy lucimskich odsłoniło i uświadomiło nam ważny obszar obecności we wsi: wyraźnie doznawaną tam wolność artystyczną i obywatelską. Działaliśmy w Lucimiu w czasie szczególnym: kilka lat przed solidarnościowym sierpniem (1977–1980), przez lata Solidarności (1980–1981), czas stanu wojennego (1981–1983), czas do Okrągłego Stołu (1983–1989) i po nim. Na szczęście nigdy nie doświadczyliśmy kontaktu z milicją i cenzurą. Okazało się bowiem, że służby bezpieczeństwa, jeżeli nawet o nas wiedziały (być może ktoś w Lucimiu ich o nas informował), to zapewne uznały, że jakaś tam wioska i kilku artystów organizujących dożynki, noce świętojańskie i wiejskie zabawy nie zagrożą socjalistycznej ojczyźnie. W Lucimiu mieliśmy zupełną wolność, zarówno jeśli chodzi o zależność od instytucji państwowych, cenzury i milicji, jak i od liczenia się z Kościołem, wówczas z gruntu przychylnemu artystom, ale też nie na wszystko otwartemu.

Kalendarze lucimskie pokazaliśmy na wystawie Lucim 111 w BWA w Bydgoszczy jesienią ubiegłego roku. Oglądane dzisiaj, z dystansu 30 i 40 lat, uświadamiają

nam swoją wyjątkową formę i pełnioną wówczas funkcję. Są one przecież następcami kalendarzy rzymskiego, łacińskiego i używanego od blisko 500 lat kalendarza gregoriańskiego z 12 miesiącami i 365 dniami. Łączą jednak jednocześnie ich uniwersum obowiązujące w Europie i dużej części świata z lokalnością Lucimia. Szerzej zaś wpisują się w istotę naszych działań, w których staraliśmy się łączyć ze sobą uniwersum kosmosu i przyrody z tradycją przedchrześcijańską i katolicką oraz wolną myślą i wolną sztuką. Efektem zaś tego było inicjowanie i wspólne z mieszkańcami wprowadzanie nowych wydarzeń, obyczajów i świąt, niemogących zaistnieć w takiej postaci w żadnym innym miejscu na świecie. Podobnie kalendarze – są także zjawiskiem wyjątkowym.

Ostatni kalendarz wydrukowaliśmy w 1991 roku. W naturalny sposób wyczerpała się potrzeba ich drukowania. Upowszechnienie się kserokopiarek pozwoliło na łatwe powielanie zaproszeń, które na każde wydarzenie przygotowywał (rysował i pisał) Bogdan. Korzystaliśmy wówczas z uprzejmości listonosza, który rozwoził je razem z pocztą. Pojawiły się też kalendarze ścienne masowo teraz produkowane, bardzo kolorowe i atrakcyjne.

Artykuł jest retrospektywną analizą, prowadzoną w układzie paralelnym (ale nie porównawczym) dwóch programów artystyczno-społeczno-edukacyjnych, realizowanych w Lucimiu (od 1977 roku) oraz w Węgrowie (od 1987 roku). Celem programów była aktywizacja społeczności lokalnej wokół miejscowej kultury i tradycji wsi polskiej (Lucim) oraz historii lokalnej i pamięci społecznej małego miasta (Węgrów). Podstawą przedstawianej analizy są wybrane koncepcje rozumienia miejsca (małej ojczyzny), kultury lokalnej oraz koncepcji „miejsca pamięci” i pedagogiki pamięci, a także założenia sztuki społecznej (partycypacyjnej) i metody animacji społeczno-kulturowej. Artykuł przedstawia podstawowe założenia, cele i wybrane formy „akcji Lucim”, interpretowanej jako proces edukacji środowiskowej i akulturacji społeczności lokalnej. W tej samej perspektywie zostały przedstawione wybrane formy realizacji „programu Węgrów”, przy czym akcent został położony na miejsce i rolę pamięci lokalnej w kształtowaniu postaw obywatelskich i społecznego zaangażowania. Tekst jest przyczynkiem do problematyki sztuki społecznie zaangażowanej oraz teorii i praktyki edukacji środowiskowej i pedagogiki pamięci.

Na przełomie września i października 2018 roku w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy zrealizowana została wystawa Lucim 111 z okazji 40. rocznicy Akcji Lucim – wspólnotowego, artystyczno-społecznego eksperymentu, którego inicjatorem była Grupa Działania przekształcona w Grupę 111. Tekst jest autorskim komentarzem-refleksją do tego wydarzenia z perspektywy kuratora i projektanta wystawy. W jaki sposób pokazać i opowiedzieć o tym artystyczno-społecznym fenomenie? Wymiar ideowy jawi się tutaj jako kwestia najistotniejsza, a jego manifestacją jest napisany przez artystów w marcu 1980 roku program Sztuka społeczna jako idea. Stanowi on zarówno punkt odniesienia, jak i pytanie o aktualność tego sposobu myślenia i działania. Wizualnym ekwiwalentem tego pytania stała się ekspozycja, która przyjęła formę gry planszowej obejmującej i porządkującej całość wystawy wraz z architekturą galerii. W tak ujętą przestrzeń (sytuację) wpisane zostały najistotniejsze ścieżki doświadczeń Grupy 111.

Prezentacja dokumentacji i tekstów dotyczących Grupy 111 w kwartalniku “Konteksty” w latach 1985–2019.

Pojęcie haptyczności pojawiło się w badaniach nad sztuką około roku 1900. Historia sztuki zaczęła wówczas konstruować swą specyfikę poprzez budowanie teoretycznych podstaw stosowanej metodologii. Skoncentrowana na zagadnieniach formalnych, istotę postępowania badawczego widziała w ustaleniach stylistycznych. Poszukując adekwatnych narzędzi do uchwycenia w kategorie językowe fenomenu widzialnej formy dzieła sztuki, badacze ówcześni skierowali swą uwagę na rozprawę Adolfa von Hildebranda Problem formy w sztukach plastycznych, skąd zaczerpnęli rozróżnienie na proste widzenie (Sehen) i badanie wzrokiem (Schauen). Schauen wiązało się z ruchem gałek ocznych i przypominało działanie zmysłu dotyku: kiedy patrzący podążał za konturem przedmiotu, czynił coś analogicznego do wodzenia palcem po krawędzi przedmiotu, gdy zaś omiatał wzrokiem jakąś powierzchnię, postępował jak ktoś, kto całą dłonią dotyka pewną rzecz. Rozróżnienie to stosowali w swych koncepcjach Alois Riegl, Heinrich Wölfflin i Bernard Berenson. Wszyscy ci badacze preferowali zmysł wzroku jako źródło percepcji zjawisk artystycznych. Dotyk pełnił w ich teoriach funkcję pomocniczą. Ich zdaniem z jednej strony odpowiadał on wczesnym stadiom rozwojowym człowieka, kiedy to poznanie rzeczywistości wymaga ruchu i fizycznego kontaktu z otaczającymi nas przedmiotami, z drugiej niezbędny był do metaforycznego określenia pewnego typu widzenia lub opracowania formy plastycznej. Posługiwanie się samym wzrokiem nie tylko bez używania rąk, ale i na dwojaki sposób – raz w modi optycznym, drugi raz haptycznym – było więc wyrazem dojrzałości cywilizacyjnej. Współczesne badania z obszaru psychologii i neurofizjologii wskazują, że eliminacja doświadczeń haptycznych z procesu tworzenia i odbierania obrazu na żadnym etapie życia pojedynczego człowieka i całych społeczeństw nie jest możliwa. Oznacza to, że Hildebrand, Riegl, Wölfflin i Berenson, a także psychologowie i filozofowie, na których się opierali, choć przecież zdawali sobie sprawę z życiowej roli kinestezji i wrażeń haptycznych, świadomie zatrzymywali się przed dowartościowaniem dotyku, a priori zakładając dominującą rolę zmysłu wzroku. Za skłonność do preferowania wzroku była odpowiedzialna obowiązująca pod koniec XIX wieku koncepcja sztuki i cielesności, zakładająca całkowite rozdzielenie sztuki od życia. W jej myśl malarstwo czy rzeźba posługiwać się musiały materiałami, które dopiero wskutek obróbki lub pokrycia farbami przedstawiać zaczynają jakąś postać lub widok. W sztuce podobieństwo miało wynikać jedynie z kunsztu artysty, potrafiącego stworzyć za pomocą farb, czy dłuta złudzenie naturalności. Istotą tak rozumianej sztuki była benjaminowska aura. Kiedy ta koncepcja przestała obowiązywać? Jako początek jej erozji można by wskazać symbolicznie rok 1936, w którym powstał tekst Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Esej Benjamina nie był apologią aury. Wręcz przeciwnie, mówił pozytywnie o jej upadku w modernizującym się świecie i starał się wskazać symptomy oraz przyczyny owego stanu. Ważnym znamieniem nowej epoki była dla myśliciela emancypacja wartości dotykowych. Rozdział sztuki, życia i ciała podany został w wątpliwość. Jednak prawdziwe zbliżenie sztuki i życia nastąpiło dopiero po drugiej wojnie światowej. Najpierw podjęta przez różnych artystów strategia „rozmontowywania” tradycyjnego obrazu poprzez jego dziurawienie, a następnie bezpośrednie użycie realnego ciała artysty jako medium, które m.in. można było dotykać.

Eseje analizujące dwie najważniejsze relacje w życiu Józefa Czapskiego: z siostrą Marią i Ludwikiem Heringiem.

Starsza siostra Maria (1894–1981) była powiernicą i przyjaciółką brata, dzieliła z nim twórcze i niezależne życie. Kosińska skupia się na znaczących wątkach jej biografii i na splocie z biografią duchową Józefa Czapskiego i jego kręgu. „Korespondencja Czapscy–Herbertowie jakże doskonale wydobywa zarówno istotę, jak i formę wspólnego życia Józefa i Marii. Tę formę, która wzbudza ciekawość wielu: jak to w ogóle było możliwe? Może jest tam coś nie-normalnego, nienaturalnego? Jakieś, za przeproszeniem, tabu? Czyż tak łatwo zapomnieliśmy, jak wiele odcieni bliskości może wydarzyć się w przestrzeni ludzkiej? Jak wiele form może przybrać agape, eros, caritas? Połączyła Józefa i Marię nie tylko równoległość drogi (ale co było najpierw? ich dziecięce lubienie czy wspólna droga?), od Pragi, przez Przyłuki, Petersburg, Warszawę, Kraków i Paryż, ale dogłębne porozumienie ludzkie i twórcze, co się oczywiście wiąże ze stylem życia”.

 Ludwik Hering (1908–1984) był malarzem, pisarzem, autorem koncepcji, reżyserem i scenografem Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Osobnego. „Nazywany drożdżami życia artystycznego i intelektualnego w Polsce i nie tylko” – pisze Ludmiła Murawska-Péju, siostrzenica, malarka, edytorka listów Czapski–Hering.

„Ale gdyby z całego dzieła Heringa – pisze Kosińska – miały zostać tylko listy do Czapskiego, to już byłoby dosyć. Mamy tu nie tylko ten kruszec wrażliwości, «bigosu realiów» (określenie L.H.), udręk, ujęty w tak celne i doskonałe obrazy, suspensy, dialogi, ale przede wszystkim operowanie ciszą. Kto wie, być może Hering jest jedynym z niewielu w literaturze polskiej, ale kto jeszcze, nie umiem teraz powiedzieć, który Norwidową sztukę za-prze-milczenia umiał, łącznie z typografią i interpunkcją, tak stosować, ale właśnie w formie całkowicie samoswojej – Heringowej”.

Eseje analizujące dwie najważniejsze relacje w życiu Józefa Czapskiego: z siostrą Marią i Ludwikiem Heringiem.

Starsza siostra Maria (1894–1981) była powiernicą i przyjaciółką brata, dzieliła z nim twórcze i niezależne życie. Kosińska skupia się na znaczących wątkach jej biografii i na splocie z biografią duchową Józefa Czapskiego i jego kręgu. „Korespondencja Czapscy–Herbertowie jakże doskonale wydobywa zarówno istotę, jak i formę wspólnego życia Józefa i Marii. Tę formę, która wzbudza ciekawość wielu: jak to w ogóle było możliwe? Może jest tam coś nie-normalnego, nienaturalnego? Jakieś, za przeproszeniem, tabu? Czyż tak łatwo zapomnieliśmy, jak wiele odcieni bliskości może wydarzyć się w przestrzeni ludzkiej? Jak wiele form może przybrać agape, eros, caritas? Połączyła Józefa i Marię nie tylko równoległość drogi (ale co było najpierw? ich dziecięce lubienie czy wspólna droga?), od Pragi, przez Przyłuki, Petersburg, Warszawę, Kraków i Paryż, ale dogłębne porozumienie ludzkie i twórcze, co się oczywiście wiąże ze stylem życia”.

 Ludwik Hering (1908–1984) był malarzem, pisarzem, autorem koncepcji, reżyserem i scenografem Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Osobnego. „Nazywany drożdżami życia artystycznego i intelektualnego w Polsce i nie tylko” – pisze Ludmiła Murawska-Péju, siostrzenica, malarka, edytorka listów Czapski–Hering.

„Ale gdyby z całego dzieła Heringa – pisze Kosińska – miały zostać tylko listy do Czapskiego, to już byłoby dosyć. Mamy tu nie tylko ten kruszec wrażliwości, «bigosu realiów» (określenie L.H.), udręk, ujęty w tak celne i doskonałe obrazy, suspensy, dialogi, ale przede wszystkim operowanie ciszą. Kto wie, być może Hering jest jedynym z niewielu w literaturze polskiej, ale kto jeszcze, nie umiem teraz powiedzieć, który Norwidową sztukę za-prze-milczenia umiał, łącznie z typografią i interpunkcją, tak stosować, ale właśnie w formie całkowicie samoswojej – Heringowej”.

Poprzedzone merytorycznym wstępem opracowanie korespondencji Hanny Nałkowskiej-Bickowej i Ludwika Heringa z lat 1948–1951.

Przedmiotem szkicu są praktyki lekturowe Józefa Czapskiego oraz figura czytelnika zawarta w jego tekstach. Wybrane eseje oraz zapiski dziennikowe zostają tu potraktowane jako tekstowe protokoły z pewnego doświadczenia: nieustającego stawania się czytelnika wobec czytanego tekstu. Tym, co szczególne dla czytania Czapskiego, jest jego egzystencjalny wymiar – lektura angażuje bowiem autora Czytając nie tylko intelektualnie, ale też duchowo i życiowo. Czapski-czytelnik wyprowadza utwory spod stałych adresów przypisanych im znaczeń i wprowadza je w życie – aktywuje sensy i sprawdza ich wartość. Tak samo też pozwala tekstom siebie wyprowadzać poza dotychczasowe rozumienie własnego bycia, wyprowadzać poza to, co jest – by siebie odkrywać, zmieniać czy nawet stwarzać. Mierzy się z nimi, ale mierzy także siebie podług nich. Tak rozumiane czytanie (jako doświadczenie czy próbowanie się) w swym rodowodzie sięga do M. de Montaigne’a i jego Prób – i te powinowactwa między innymi zostają w artykule prześledzone.

Pierwszy z planowanej serii artykułów prezentujących wyniki projektu „Archiwum badawcze Aleksandra Jackowskiego: artyści sztuki ludowej i nieprofesjonalnej” sfinansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Kultura cyfrowa”, zrealizowanego w 2018 roku przez stowarzyszenie Liber pro Arte  pod kierunkiem dr hab. Zbigniewa Benedyktowicza, prof. Instytutu Sztuki PAN, redaktora naczelnego kwartalnika „Konteksty”. Analizuje dokumenty związane z Władysławem Sułowskim (1926–1972), malarzem – amatorem z Nowej Huty, autorem ponad 250 obrazów zachwycających  baśniowym nastrojem i barwną ornamentyką oraz kilkudziesięciu rzeźb, częściowo inspirowanych twórczością Mariana Kruczka. Wiele prac Sułowskiego zakupił do swojej kolekcji Ludwig Zimmerer (1924–1987), znawca i miłośnik polskiej sztuki ludowej.