Badania nad kulturą wizualną modernizmu i mediami przełomu XIX i XX w. zdominowane zostały przez problematykę filmu i genezy kina, czego skutkiem jest pomijanie innych, realnie ważnych dla epoki obszarów kultury wizualnej. Autor poddaje krytyce koncepcje takich m.in. autorów, jak Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry, Anne Friedberg, Paul Virilio, pokazując ich ahistoryzm, anchronizm, pomijanie realnego kontekstu społecznego i praktyk odbiorczych. Jednym zaś z najważniejszych braków tych koncepcji jest całkowite pominięcie problemu społecznego funkcjonowania sieci pocztowej oraz rozsyłanych w niej na masową skalę the Picture Postcards. W roku 1900 było to bowiem jedno z najważniejszych mediów rozpowszechniania fotograficznych obrazów pokazujących aktualne wydarzenia, co autor omawia szczegółowo na jednym przykładzie, mianowicie pożaru w paryskim teatrze Comédie-Française, który wybuchł 8 marca 1900 r.

Tekst analizuje dwa studia przypadków cielesnego doświadczanie wojny. Po pierwsze jeden z najważniejszych antywojennych filmów: Johnny poszedł na wojnę (Johnny Got His Gun, 1971) na podstawie własnej książki Daltona Trumbo (wyd. 1939). Bohater w wyniku utraty na froncie pierwszej wojny kończyn, twarzy, wzroku, słuchu i powonienia, jako żywy kadłub trafia do amerykańskiego szpitala, gdzie jest obiektem medycznych eksperymentów, pozbawionym przez lekarzy prawa do eutanazji. Ta historia ma odniesienie w działalności amerykańskiej rzeźbiarki Ann Coleman Watts Ladd (1878–1939), która pod wpływem doświadczeń wojennych założyła Studio for Portrait-Masks, wykonujące maski-protezy dla okaleczonych twarzy żołnierzy. Artykuł, analizując problem ciał sprotetyzowanych, zwłaszcza sztucznych twarzy jako „żywych obrazów”, które konfrontują nas z tym co ludzkie i co nieludzkie, dotyka problemu władzy analizowanej z perspektywy neuroestetyki, biopolityki i antropologii re-konstrukcji. Autorka przyjmuje tu optykę Gadamera, który dla uzyskania spojrzenia z punktu widzenia równocześnie historii jak sztuki przekreślił tradycyjną estetykę, by wskazać kierunek badań nad sposobem istnienia obrazu jako wydarzenia ontologicznego, a więc wykraczającego poza świadomość estetyczną.

Artykuł jest próbą wstępnego rozpoznania praktyki poczerniania twarzy (ang. blackface) w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce – jako elementu widowisk, parad, teatru oraz prężnie rozwijającej się w tym okresie kultury wizualnej, zwłaszcza jej stosunkowo nowych mediów, jak wielkoformatowa reklama zewnętrzna czy kino. Autor argumentuje, że poczernianie twarzy to powtarzalne działanie związane z kulturą kolonialną polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Przekonując o polskim współudziale w imperialno-rasistowskiej wyobraźni autor stara się przede wszystkim udowodnić, że „słowiański blackface” nie jest serią przypadkowych zdarzeń, lecz praktyką w znaczeniu antropologicznym. Jako taka praktyka ta oddaje założenia, przesądy i stereotypy dotyczące odległej zamorskiej obcości, tym samym odsłaniając przede wszystkim wewnętrzne napięcia w kraju „kolonializmu bez kolonii”, kraju „kompleksu kolonialnego”. Artykuł jest wstępną i pierwszą zarazem prezentacją założeń projektu Kompleks kolonialny w kulturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego.

This text presents the research topics of the HANDLING Group (ERC / UCLouvain, Belgium) dealing with the manipulation of concrete images by writers, from the end of the 19th century until today. What are the specificities of writers' gestures with images, such as collecting, cutting, pasting, hanging on the walls, and so on? Why and how do these gestures replicate and differ from other kinds of "image gestures". The article focuses on contemporary writers of the French speaking field who are familiar with visual culture.

Tematem artykułu jest pojęcie „kontaktu”, rozpatrywane w kontekście refleksji nad zmysłem dotyku jako zmysłem połączenia. Połączenia rozpatrywanego na poziomie pojedynczego ciała ludzkiego, ale również szerzej – jako możliwość tworzenia relacji z tym, co nieludzkie.

Maurice Merleau-Ponty stworzył zarys nowej ontologii opartej na analizach zmysłowego doświadczenia. W swojej filozofii wykorzystał malarstwo Paula Cézanne’a zinterpretowane jako próba zapisu pierwotnego doświadczania świata. Świat poznawany przez malarza jest światem ciągle powstającym, nie zaś trwale istniejącym. Ukrytą zasadą świata jest zatem ruch, który pozostaje niemożliwy do utrwalenia zarówno w filozofii, jak również w malarstwie. Przedstawienie ruchu było wielokrotnie zamiarem artystów, lecz problem ten wymaga osobnego zbadania.

Artur Żmijewski we wstępie do swojego ostatniego projektu zatytułowanego The Pleasures of Ordering Evil pisze o przemocy, która dzieje się wokół nas i pozostawia ślady-efekty – w ciałach i krajobrazie, w naturze i ludzkich twarzach. Przemoc jest wszechobecna i wszechpotężna – zdaje się mówić Żmijewski. W tekście podejmuję wyzwanie rzucone przez Żmijewskiego i zadaję pytanie, czy wszystkie rodzaje przemocy należy zrównać i uznać za ekwiwalentne? Twierdzę, że należy wyrwać przemoc z formuły banału, tj. należy dokonać ekstrakcji nie tyle przemocy, ile „trywialności przemocy” z przemocy świata. Zadaję zatem pytanie: jak mówić o przemocy i jak przedstawiać przemoc? W celu odpowiedzi na to pytanie zestawiam projekt Żmijewskiego z malarstwem Francisa Bacona. W pracach Bacona i Żmijewskiego obcujemy z przemocą, która przyjmuje dwa różne znaczenia: przemoc rozumiana jako banalna agresja i przemoc rozumiana jako uruchomienie procesu. Ta druga przemoc jest dobroczynna. Na koniec stawiam tezę, że realizm nie ma już dziś mocy. Moc ma tylko detektywistyczna archiwizacja faktów. Aby uruchomić myślenie, potrzebujemy czegoś więcej niż realizmu, tj. siły faktu. Być może Żmijewski oferuje nam rodzaj „realizmu praktycznego” lub „realizmu sprawczego” ukazujący nasze uwikłanie w świat.

Tekst jest analizą cyklu fotografii otworkowych, autorstwa Anne Peschken i Marka Pisarsky’ego (Urban Art), zatytułowanego East Side Story. Badanie fotograficzne w ramach migracji i przybycia, zapoczątkowanego w 2019 roku. Tematyka cyklu dotyczy osiedlania się Polaków na tzw. Ziemiach Odzyskanych po zakończeniu drugiej wojny światowej. Główna teza brzmi, że fotografie te są modelowym przykładem obrazów, które – podejmując tematykę migracji w warstwie przedstawieniowej – aktywują również procesualną i migracyjną naturę samych form wizualnych. Aby tezę tę uargumentować projekt East Side Story jest rozpatrywany w następujących kontekstach: critical border (art) studies; antropologii obrazu H. Beltinga; studiów pamięciologicznych; re-enactment; nieostrości obrazów wykonanych kamerą otworkową; medium jako infrastruktury mobilności; prze-myślanej estetyki A. Berleanta wraz z pojęciem ucieleśnienia estetycznego oraz anachronizmu i anachronii według G. Didi-Hubermana i J. Rancière’a.

Artykuł stanowi analizę dzieła Frowst Joanny Piotrowskiej na tle historii fotografii rodzinnej w Polsce i konwencji wypracowanych przez nią na przełomie XIX i XX w. Autorka analizuje czynniki wpływające na sposoby konstruowania konwencji fotografii rodzinnej oraz mechanizmy wytwarzania przez nią rodzinnych mitów i kształtowania określonego obrazu funkcjonowania rodziny. Posługując się koncepcjami “sceny” oraz “kulis” Erwinga Goffmana wyodrębnia nową tendencję w fotografii rodzinnej, którą analizuje na przykładzie dzieła Piotrowskiej.

Tekst stanowi próbę uchwycenia specyfiki procesualności „prac szpilkowych” Teresy Tyszkiewicz oraz jej przejawów. Przedstawia zjawisko współistnienia w pracach elementów sztuki efemerycznej i tych typowych dla tradycyjnego malarstwa, relację samej metody szpilkowania i powstałych w jej wyniku materialnych obiektów. W artykule omówiony zostaje sposób, w jaki artystka interweniowała w powierzchnie płócien i to, jak sama rozumiała ten proces. Tekst zawiera także interpretację organicznego charakteru dzieł, osadzoną w kontekście feministycznych koncepcji podmiotowości, oraz analizę ich haptycznego potencjału.

Trwający kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej nie przyciągnął masowej uwagi społeczeństwa w Polsce ani w świecie, także zainteresowanie mediów jest ograniczone. Rzadkie wizualizacje osób migrujących i warunków migracji dostarczane są raczej przez portale aktywistyczne i osoby zaangażowane w udzielanie pomocy humanitarnej, pozostają zatem w obiegach środowisk pracujących na rzecz rozwiązania kryzysu. W związku z powyższym dostęp do wiedzy o warunkach doświadczenia migracji przez polską granicę jest ograniczony. Obserwacja materialnego tła, śladów po migracji, zarówno w rozumieniu jej topografii, jak i jej narzędziowego wyposażenia, pozwala zbliżyć się do niedostępnych informacji. Autorki proponują wstępną typologie miejsc migracji, jak i przedmiotów używanych w jej trakcie. Argumentują, że taka strategia badawcza nie tylko bada procesy migracyjne poprzez ich wtórne symptomy. Może być także rozumiana jako gest sojuszniczy wobec osób poszukujących azylu. Analiza materialna pozwala bowiem na odsłanianie doświadczenia migracji w taki sposób, by nie naruszyć kruchego bezpieczeństwa osób poszukujących azylu.

Wydany przez słowo/obraz terytoria tom. Aby Warburg. Panorama recepcji wpisuje Warburga myśl w nurt studiów nad reprezentacją i ekspresją, ujawniając szereg paradoksów wpisanych w postać niemieckiego badacza. Jego dzieło wydaje się rozpięte między biegunami: to, co logiczne zderza się z tym, co magiczne, racjonalne z tym, co emocjonalne, mania (uosabiana przez nimfę) konfrontuje się z depresją (pod postacią greckiego boga rzecznego). Jednak te napięcia nie ograniczają jego badawczej wyobraźni, lecz ją aktywizują. W pracy nad obrazami nie dąży do skonstruowania narzędzi interpretacyjnych służących do ustanawiania kontroli nad sensami, interesują go raczej wzajemne relacje obrazów i ich wędrówki, nieskoordynowany ruch obrazów i wyobrażeń, które zmieniają się w czasie, migrują między krajami, nasycają się nowymi znaczeniami. W Warburgowskiej koncepcji obrazu silnie ujawnia się performatywność wizerunków, rozumiana przede wszystkim jako iterowalność malarskiego gestu i intencjonalność jego lektury, jako dynamika reprezentacji i abstrahowania. Zajmuje go cielesny wyraz emocji czy może „obrazowe ujawnianie ciała”: z jednej strony wyrażanie stanów i emocji poprzez gesty, grymasy, ruchy, z drugiej przekształcanie ciała w obraz w procesie twórczym.

Artykuł stanowi syntetyczne podsumowanie twórczości Różyckiego, ze szczególnym uwzględnieniem jego teorii i praktyki fotograficznej. Punkt wyjścia dla autorskich interpretacji sztuki artysty stanowi przywołanie wystawy monograficznej, zrealizowanej w 2004 r. w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Koncepcja ideowa tekstu, częściowo nawiązując do jej scenariusza, stanowi próbę kolejnego retrospektywnego ujęcia wielowątkowej twórczości A. Różyckiego, podjętą po niemal dwudziestu latach. Istotne dopełnienie tematycznych interpretacji stanowią odwołania do tekstów towarzyszących późniejszym wystawom artysty.

Twórczość Różyckiego ma uniwersalny, a jednocześnie osobisty charakter. Jego autoobecność w sztuce wiąże się z wyrażaniem ambiwalencji postaw, od podkreślania rangi twórczego posłannictwa po niekonwencjonalny żart artystyczny, a czasem ironię. Kolejny, szczególnie istotny wątek twórczości stanowi odwołanie do sfery sacrum, w której obecność duchowości łączy się ze świadomością nieustającej rangi przeszłości oraz pamięci. Wieloznaczność refleksji egzystencjalnej wyrażają także prace, które ujawniają ciągłość czasową, dotycząc jednocześnie złożoności znaczeń rzeczywistości, w której wątki prozaiczne łączą się z symboliczno-mistycznymi. W wielu z tych prac, zwłaszcza powstałych z użyciem strategii cytatu, pojawia się nastrój nostalgicznej zadumy czy melancholii.

Konkluzje tekstu dotyczą rangi sztuki A. Różyckiego. Jej szczególnymi cechami są oryginalność oraz ustawiczne dążenie do autonomii twórczej, wyrażające się m.in. w ciągłym podważaniu stereotypów ideowych sztuki i poszukiwaniu nowych rozwiązań formalnych. Twórczość A. Różyckiego stanowi niewątpliwie jedno z najbardziej znaczących zjawisk, nie tylko dla historii fotografii, ale także sztuki polskiej XX wieku.

Artykuł opisuje wystawę Przejęcia słynnego polskiego fotografa Andrzeja Różyckiego. Na wystawie tej, która okazała się ostatnią za jego życia, po raz pierwszy zestawił dwie części swojego dorobku – z jednej strony fotografie i obiekty artystyczne, z drugiej swoją kolekcję sztuki ludowej, naiwnej i sztuki prowincji (fotografie rzemieślnicze, tzw. monidła). Intencją było pokazanie jak te dwie części oddziaływały na siebie, w całym jego dorobku. Awangarda i kultura prowincji. Połączenie o tyle dziwne, że świat prowincji i ludowej kultury jest z definicji konserwatywny. Ale za to – jak sądził Różycki – prowokuje do stawiania pytań o podstawy bytu, nawet jeśli potrafi wytłumaczyć to po swojemu. I dlatego ten świat wydaje mu się ważny i inspirujący. W świecie ludowej kultury i w świecie prowincji Różycki odnajduje prawdy mówiące o naturze świata i możliwości jego poznania. I nie chodzi tylko o doświadczenia artystyczne, ale także o doświadczenie egzystencjalne, a nawet transcendentalne. Twórczość Różyckiego przenika przeświadczenie o istnienia Ducha, zarówno w świecie przyrody, jak i w działaniach ludzkich. Przed wszystkim szukał go przez całe lata w obrazie fotograficznym, dochodząc do analitycznej penetracji fotograficznego bytu. Wg Różyckiego ten sam Duch przenika twórczość artystów ludowych i naiwnych. To odkrycie Ducha w fotografii i w świecie było możliwe dzięki przeżyciu spotkania - na początku swej drogi artystycznej w latach 60. - z nieznaną dziewczynką spacerującą wokół wiejskiego cmentarza, którą uwiecznił na klasycznych już zdjęciach (Zatruta studnia, Melancholia cmentarna), ale których nie było na Przejeciach. Jednak to podczas tego spotkania został „dotknięty przez Ducha”, niczym Juliusz Słowacki podczas spotkania w Pornic, ponad 100 lat wcześniej.

Archiwum Pięknej Miłości wpisuje się w tradycję archeologii fotografii rozpoczętą przez Jerzego Lewczyńskiego. Ocala od zapomnienia stare zdjęcia ślubne, piękną rzemieślniczą fotografię, na której odcisnął się ząb czasu. Zalążkiem do powstania projektu był słynący cudami gotycki obraz Matki Bożej z Różą, zwanej także obrazem Matki Bożej Pięknej Miłości, który znajduje się w ołtarzu głównym kościoła katedralnego w Bydgoszczy. Według opinii historyka sztuki prof. Tadeusza Dobrowolskiego obraz zaliczany jest do najpiękniejszych wizerunków maryjnych na ziemiach polskich. Niezwykła historia obrazu w farze stała się inspiracją do poszukiwań zdjęć ślubnych bydgoszczan. Poprzez ich utrwalenie i zabezpieczenie udało się ocalić od zapomnienia oraz zachować dla przyszłych pokoleń bezcenny zbiór fotografii. Wydany przy okazji finału projektu album zatytułowany „Archiwum Pięknej Miłości” stanowi jednocześnie podróż przez historię fotografii i jej konwencje: od zdjęć gabinetowych, przez żelatynowe odbitki czarno-białe, monidła, zdjęcia ręcznie kolorowane, aż po pierwsze zdjęcia barwne z lat 70. i 80.  Zdjęciom towarzyszą mikrohistorie, niezwykłe biografie miłości zwyczajnych ludzi, którymi chcieli się podzielić, pomimo, iż nie zawsze była to „piękna miłość“. Więcej o projekcie na www.fotografistka.pl.

Autorka wspomina niedawno zmarłego artystę fotografia, reżysera filmów etnograficznych Andrzeja Różyckiego. Jej wspomnienia uzupełniają wypowiedzi przyjaciół – Marka Janiaka i Zofii Łuczko.

Zofia Rydet (1911–1997) bywa uznawana za największą polską fotografkę XX wieku. Choć tworzyła wiele różnych cykli fotografii, to zapewne najważniejszym z nich jest Zapis socjologiczny, który realizowała u schyłku życia (1978–1990). Obejmuje on ok. 30 000 fotografii. O wadze tego cyklu (i szerzej twórczości Rydet) świadczy rosnąca liczba publikacji na jego temat. Artykuł omawia różne interpretacje Zapisu socjologicznego, w tym dotyka kwestii związanych z etyką, ale jest też hołdem dla znakomitego filmu Andrzeja Różyckiego o fotografce: Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i podsłuchana Zofia Rydet, AD 1989, który świetnie problematyzuje różne wątki jej twórczości. Obawa Rydet, że jej twórczość może ulec zniszczeniu nie ziściła się – wręcz przeciwnie stała się ona inspiracją do nowych projektów, łącznie z wyprawami terenowymi jej śladami. Andrzej Różycki swoje późne fotograficzne projekty nazywał (korzystając z dwuznaczności imienia: Zofia/Sofia – mądrość): FotoZofią, FotoAndrzejoZofią – zbieżności ideowe ich fotograficznej twórczości wymagają dalszych analiz.

Celem artykułu jest przybliżenie myśli teoretycznej Andrzeja Różyckiego w kontekście jego twórczości i postawy artystycznej. Koncentrowała się ona od dekady wokół pojęcia fotozofia, a sam Różycki siebie nazywał fotozofem. Jego niespodziewana śmierć uniemożliwiła realizację powziętych przez niego planów, związanych z instytucjonalizacją jego kolekcji i włączeniu jego myśli w tryby praktyki art based research, co zaledwie zaczęliśmy robić w kontekście badań nad twórczością Zofii Rydet. Artykuł, zawieszony między rozważaniami naukowymi a osobistą gawędą o Różyckim, stanowić ma hołd intelektualny dla zmarłego fotozofa oraz wskazanie na potencjał zawarty w jego twórczości i refleksji teoretycznej.

Artykuł analizuje motyw kota pojawiający się w japońskim folklorze, literaturze pięknej oraz ikonografii począwszy od X w. aż do czasów dzisiejszych. Podkreśla też głęboką ambiwalencję, którą widać w popularnych motywach kulturowych, z jednej strony jest więc tutaj demoniczny bakeneko, z drugiej, przynoszący szczęście i dobrobyt maneki-neko.  Artykuł ten analizuje też jak przez stulecia zmieniało się podejście do kotów jako zwierząt domowych.

W końcu 2020 ukazała się jubileuszowa monografia Marian Molenda. Powroty do źródeł, poświęcona trzydziestopięcioleciu twórczości wybitnego artysty rzeźbiarza z Opolszczyzny.  Publikacja, starannie i interesująco graficznie opracowana, przedstawia nam jego sylwetkę. Z około dwudziestu rozdziałów książki, napisanych przez różnych autorów, dowiadujemy się m.in., że artysta związany jest z dwoma miastami. Mieszka w Nysie, tu ma pracownię,  natomiast swoją działalność naukowo-dydaktyczną prowadzi na Uniwersytecie Opolskim,  jako kierownik  Pracowni Rzeźby i Katedry Sztuk Pięknych z tytułem profesorskim. Teksty opowiadają o jego drodze naukowej, którą przebył, zaczynając od nauczyciela plastyki w Nałęczowie do otrzymania tytułu profesora, ale przede wszystkim omawiają jego różnoraką twórczość plastyczną: rysunki, płaskorzeźbę i rzeźbę. Ich autorami są znawcy sztuki, koledzy uniwersyteccy, przyjaciele. Za rzeźbiarskie dokonania dziękują też włodarze Nysy, jak i Opola. Wypowiada się także sam artysta, wyjaśniając w króciutkim tekście, jak ogromne znaczenie dla jego twórczych działań mają nieustanne powroty do źródeł. W drugiej części książki, na znakomicie wykonanych i pomysłowo zaaranżowanych fotografiach, możemy obejrzeć wybrane dzieła Mariana Molendy, które powstały w nyskiej pracowni. Są to portrety z brązu umieszczone w kilku polskich miastach, a przede wszystkim  na opolskim Wzgórzu Uniwersyteckim, tu przedstawiają głównie ludzi ze świata kultury, związanych twórczo z festiwalem piosenki polskiej, jak np. Cz. Niemen, A. Osiecka czy W. Młynarski, albo z teatrem, np. J. Grotowski. Zdjęcia w wysmakowany sposób prezentują też rzeźby w drewnie, gwasze oraz rysunki.

Stanisław Szczepański (1895–1973), wybitny malarz i pedagog, był w latach 1949–1965 profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 50., gdy w polskich szkołach artystycznych zapanował „realizm socjalistyczny”, do Szczepańskiego garnęła się młodzież artystyczna spragniona innych wartości. Szczepański, były uczeń Józefa Pankiewicza w Paryżu, posiadał prawdziwą wiedzę i kulturę malarską, które łączyły się u niego z profilem duchowym ukształtowanym przez platonizm i wpływ myśli Dalekiego Wschodu.

Autor Rozmów ze Stanisławem Szczepańskim spisywał rozmowy ze swym mistrzem w latach 1954–1968, czyli między osiemnastym a trzydziestym drugim rokiem swego życia. W rozmowach tych stale powraca wątek związku między wyrażaniem przestrzeni w malarstwie a kompozycją płaszczyzny obrazu, a także między przestrzenią a światłem. Były to główne idee nurtujące Stanisława Szczepańskiego. Miały one znaczenie tyleż praktyczne, jako problemy czysto malarskie, jak też filozoficzne, jako czynniki determinujące związek treści i formy. Częste akcentowanie potrzeby jednoczesnego widzenia wszystkich elementów składających się na obraz malarski wypływało także z przesłanek filozoficznych. Chodziło bowiem o powiązanie mikrokosmosu z makrokosmosem, o tworzenie obrazu świata, którego wszystkie elementy składają się na organiczną jedność.

Te przewodnie idee przeplatają się w Rozmowach ze wspomnieniami artysty, nierzadko anegdotycznymi, w których pojawia się Zygmunt Waliszewski, postać ze „złotej legendy” polskiej sztuki XX wieku.

Autorka przestawia Zakopane 2022 roku, turystów i artystów. Odwiedza muzea i przestrzenie popkultury, wspominając Zakopane lat 50. i 60. Scenerią tych rozważań jest Dom Pracy Twórczej ZAiKS-u „Halama”.

Autorka śledzi watki katastroficzne i apokaliptyczne w kulturze współczesnej, przytacza różne przepowiednie. Stawia pytanie o formy apokalipsy XXI w. i teorie spiskowe, nawiązując do książki Tomasza Stawiszyńskiego Ucieczka od bezradności (2022).

Kolejnym wątkiem felietonu jest problematyka nagości i wstydu w przestrzeniach publicznych, takich jak pływalnia lub plaża. Autorka dostrzega i analizuje symptomy regresu obyczajowego w Polsce i próby deemancypacji kobiet w ostatnich latach. Nagość na nowo stała się problematyczna, a nawet skandaliczna.

Sobolewska powraca do tematu systemowego wykluczenia osób z niepełnosprawnościami i ich rodziców. Cytuje dramatyczny wywiad w „Wysokich Obcasach” z Agnieszką Szpilą, matką dwóch córek – bliźniaczek z autyzmem. Rodzice osób z niepełnosprawnościami otrzymuję głodową zapomogę od państwa i zakaz pracy zarobkowej.

Autorka referuje stuletnią historię instytucji zakopiańskiego fotografa w kostiumie białego niedźwiedzia. Praca pierwszego fotografa – misia stała się inspiracją filmu fabularnego Jerzego Zaryckiego Biały niedźwiedź z 1959 roku, w którym ten kostium staje się przebraniem i schronieniem ukrywającego się Żyda.

Od 1 listopada 1922 r. Jerzy Remer pełnił funkcję kierownika Oddziału Sztuki w Urzędzie Delegata Rządu w Wilnie, a zarazem pierwszego konserwatora zabytków sztuki i kultury północno-wschodnich kresów II Rzeczypospolitej. Obecnie Remer powszechnie uznawany jest za jedną z głównych postaci międzywojennego konserwatorstwa polskiego. Podobnie uważa się, że Oddział Sztuki w Wilnie odegrał ważną rolę w historii państwowej opieki nad zabytkami, przyczyniając się nawet do reorganizacji polskiej służby konserwatorskiej. Okrągła rocznica powstania wileńskiej placówki skłania do bliższego zapoznania się z początkowym okresem jej działalności i trudnymi realiami pracy ówczesnego konserwatora zabytków. Utworzenie Oddziału Sztuki od podstaw wymagało zakupienia mebli (w tym specjalistyczna szafa na klisze i odbitki fotograficzne), profesjonalnego sprzętu (np. aparat fotograficzny ze statywem i akcesoriami) oraz utworzenia fachowej biblioteki. W pionierskim okresie Remer usilnie zabiegał o stworzenie odpowiednich warunków dla sprawnego urzędowania konserwatora, w tym utworzenia odpowiedniego warsztatu pracy dla wykonania naukowej inwentaryzacji zabytków. W rezultacie powstało archiwum konserwatora zabytków wileńsko-nowogródzkich, w którym wkrótce zgromadzono przeszło 1000 fotografii, około 60 rysunków pomiarowych i 100 map.