Przeczytaj cały numer w wolnym dostępie

Autor artykułu – posługując się przykładem Francji przełomu XIX i XX w. – omawia konsekwencje wielkiej reformy społecznej z połowy XIX w., jaką była reforma pocztowa Rowlanda Hilla w Anglii i innych krajach. W efekcie ujednolicenia i obniżenia taryf („The uniform penny post”) ruch w sieci pocztowej osiągnął poziom szaleńtwa i np. w Paryżu poczta musiała być dostarczana do adresatów 8 razy dziennie. Jednak badacze kultury wizualnej, skupieni na kategorii „prędkości” (jak np. Paul Virilio), błędnie traktują pocztę epoki modernizmu jako mało interesujący przeżytek, a nie kluczową instytucję „nowoczesnego” państwa. Tymczasem totalność sieci pocztowej w drugiej poł. XIX w. przedefiniowała relacje społeczne, życie prywatne, ekonomiczne, a także „dyskurs władzy”. Biorąc to pod uwagę, autor (odwołując się m.in. do Postcard of Jacques Derrida) rozważa społeczne konsekwencje faktu, że w funkcjonowaniu tej sieci istotny był „współczynnik” odwleczenia: listy wysłane „dziś” docierały do adresata „jutro”. A także to, że każdy karty pocztowe były rodzajem of social media, każda zaś karta pocztowa była elementem stałej oscylacji korespondencyjnej. W wymiarze społecznym więc sieć pocztowa stanowiła ogromną, zrytmizowaną strukturę (inspiracją teoretyczną jest dla autora koncepcja rhythmanalysis of Henri Lefebvre). Na koniec rozważana jest dialektyczna relacja między figurami of flâneur and facteur (postman).

Prezentowany tekst dotyczy koncepcji czasu głębokiego Johna L. Schellenberga w odniesieniu do zaproponowanej tematyki konferencji. Rozważania kanadyjskiego filozofa próbuję interpretować w kategoriach antropologicznych i w rozmaitych kontekstach myślenia o przyszłości, także wobec konfrontacji z wyzwaniami współczesnego świata. Koncepcja Schellenberga wydaje się ciekawym i nietypowym sposobem myślenia o czasie, ćwiczeniem ludzkiej wyobraźni wobec granic i możliwości jego doświadczania. Dodatkowo refleksję tego autora chciałbym odczytać w kontekście utworu zespołu the Beatles Tomorrow Never Knows. Poszukać między prezentowanymi propozycjami nieoczywistych paraleli i inspiracji. Zderzyć utwór muzyczny, jego formę i treść z porządkiem dyskursywnego myślenia o tematach trudnych do uchwycenia w naukowych, formalnych kategoriach.

Pieśn jutra uważana jest za najbardziej intrygującą z „bajek” Stevensona. Rzecz o tajemnicy życia i czasu, opublikowana dwa lata po śmierci autora (1896). To pierwsze tłumaczenie tego tekstu na język polski.

Trudno przewidzieć przyszłe zjawiska, ale można analizować obecne trendy i ekstrapolować. Wydaje się, że w przyszłości zmianie ulegnie nauczanie, bo internet oferuje ogrom zasobów; przemianie ulegnie chyba również nauczanie uniwersyteckie – zwłaszcza po doświadczeniach pandemicznych. To będą wyzwania, ale i źródło nadziei. Są tacy, którzy liczą na nieśmiertelność cyfrową. Wszyscy możemy oczekiwać czystego i etycznego mięsa z probówki. Zmiany będą jednak zagrażające dla osób zależnych od dotychczasowych sposobów funkcjonowania. (Por. upadek wydawnictw encyklopedycznych z powodu Wikipedii.) A niektóre nowości są niebezpieczne dla nas wszystkich: używając smartfonów, narażamy się na utratę prywatności.

Poezja jest oddechem języka. Ożywia go, przydaje mu lotności. Sprawia, że słowa są jak haust powietrza. I zarazem – pozwala im odetchnąć. W świetle tak postawionych tez autor artykułu poddaje analizie i interpretacji „ostatni wiersz” Wisławy Szymborskiej – jej odręczną notatkę, sporządzoną w szpitalu niedługo przed śmiercią poetki. Odczytanie to pokazuje, w jaki sposób „ostatnia wola” autorki Stu pociech przekształca poetycki żart w egzystencjalnie zakorzeniony akt wolności słów właściwie użytych, w ich żywy oddech tworzący mocny kontrapunkt dla tchnienia śmierci. Pokazuje też, jak zapisek Szymborskiej otwiera perspektywę na wspólnotę ludzkich doświadczeń związanych z „walką o oddech” i na głębię otwierającą się w każdym oddechu – również w tym ostatnim.

Artykuł omawia przedstawienie iGirl, dramatu Mariny Carr, wyreżyserowanego przez Caitríonę McLaughlin - nową dyrektorkę artystyczną irlandzkiego teatru narodowego - z Olwen Fouéré w tytułowej roli. Ten wybitny monodram to nie tylko pierwsza premiera za czasów nowej dyrekcji, lecz również inscenizacja, którą teatr otwiera działalność po długim okresie zamknięcia. Z tego też względu przedstawienie wydaje się określać program tej instytucji na przyszłe miesiące i lata. Jako znaczące punkty odniesienia dla wizji przyszłości zaprojektowanej w przedstawieniu Carr / Fouéré / McLaughlin wskazuje się na twórczość dramatyczną Samuela Becketta, działania teatru Complicité, a także Irlandzkie Odrodzenie Literackie, które stanowi podwaliny współczesnego teatru i dramatu irlandzkiego. W artykule podkreślona jest zbieżność nowego otwarcia w dublińskim teatrze The Abbey, z powrotem do działalności instytucji artystycznych po długotrwałym zamknięciu związanym z pandemią covid-19.

Na koniec powieści One fine day (1947) autorstwa Mollie Panter-Downes, główna bohaterka Laura zbiega wieczorem ze wzgórza, aby spotkać nowy dzień. Czytelnik nigdy nie dowiaduje sie, jakie „jutro” czeka bohaterkę. W tej pracy przyglądam się temu, jak idea niedoszłego jutra przewija się w twórczości Panter-Downes. Zwracam też uwagę na to, jak autorka, dzisiaj uważana za niekanoniczną, czyli taką, która nie posiada „jutra”, dzieli swój status z grupą innych pisarek połowy XX wieku, takich jak Sybille Bedford, Mary Renault, Bryher, Betty Miller czy Sylvia Townsend Warner.

Punktem wyjścia tekstu jest interpretacja tytułu wystawy K. M. Bednarskiego Symbole życia po śmierci. Autorka analizuje status słynnych nagrobków artysty w kontekście relacji żywych i umarłych, które stały się przedmiotem badań antropolożki nauki V. Despret. Zgadza się, że dzięki pojęciu ustanowienia (B. Latour) można mówić o zmarłych, z którymi utrzymujemy bogate, skomplikowane relacje, jak o dziełach sztuki. Wymaga to odpowiedniego „środowiska”, w ujęciu Barbaruk – interpretacji, którą nazywa orficką. Barbaruk pokazuje, że tego rodzaju postawę wobec zmarłego Edwarda Stachury miała Danuta Pawłowska-Skibińska, która wiele lat po jego śmierci zdecydowała się wrócić do jego dawnych listów i napisać na nie odpowiedź. Dzięki temu Stachura dostał szansę nowego, innego niż w legendzie, istnienia. Barbaruk podejmuje się podobnego gestu interpretacyjnego wobec Stachury odkrywając jego nieznane związki z latynoamerykańskim środowiskiem poetów i artystów, które w Paryżu od lat 60. organizowało phalènes (m.in. z G. Iommim, M. Deguy, E. Simonsem). Odkrywa zaskakującą obecność „stachury” w poemacie Amereida, który powstawał w czasie dekolonizacyjnej wyprawy po Ameryce Południowej (1965). Zwraca też uwagę na rolę Juana Pablo Iommiego Amunátegui w okresie pobytu Stachury w Paryżu (1977, 1978) oraz na potrzebę odnalezienia listów Stachury i panamskiego poety Edisona Simonsa.

W 1794 roku listopad mógł jeszcze stać się novembrem, miesiącem pierwszym niezaistniałego polskiego kalendarza rewolucyjnego. Tak przynajmniej można by mniemać, wertując karty eseju wizualnego Jakuba Woynarowskiego, historycznej wariacji na kanwie insurekcji kościuszkowskiej. Pojąć historię alternatywną to także przejrzeć się we własnych snach, w których nigdy do końca nieskonsumowane na jawie pragnienie nowoczesności – tego jutra, które nie może nadejść – ma swój awers w postaci „modernofobii”. November wypełniają lepkie żywioły melancholii, takie jak błoto, emblematyczna zawiesina listopada, być może nawet kwint-esencja polskości. W błocie gubią swój krok i zbaczają z kursu nie tylko armie, ale i idee, zawsze koślawiące się z dala od metropolii, które wydały je na świat. Idee, które błotny oblep nie tylko paczy, ale i w jakiś sposób oswaja, urabia na podobieństwo tego, co znane i swojskie. Błoto jest zarazem przekleństwem i – ex luto lux! – błogosławieństwem. Gdy „jutro” w nim grzęźnie, można o nim bezpiecznie śnić.

Tekst poświęcony jest kwestiom związanym z miastem, nowymi technologiami, pandemią i pracą zdalną. Autor, zarysowując historię idei rewolucji cyfrowej w USA i Chinach – głównie odnosząc się tu do idei i prognoz amerykańskiego futurologa i pisarza Alvina Tofflera – pyta o dalszy rozwój rewolucji cyfrowej, o cywilizacyjną przyszłość Zachodu i jego liberalnej demokracji, o zmiany w zakresie fukcjonowania jednostek i wspólnot, o przekształcenia w systemie produkcji i dystrybucji dóbr, o nową organizację miejsc pracy, o współczesną rolę miast. Przyświeca mu przy tym zdanie napisane niegdyś przez wybitnego niemieckiego teoretyka kultury wizualnej Rudolfa Arnheima, że „robienie czegoś równocześnie i robienie tego razem to nie jest zupełnie to samo”.

Egzystencja w getcie to zstępowanie w otchłań, także otchłań czasu. Barbara Engelking („Czas przestał dla mnie istnieć”. Analiza doświadczenia czasu w sytuacji ostatecznej, 1996) formułuje kategorie „sytuacji abisalnej” i „czasu abisalnego”. Terminem tym, pochodzącym od greckiego słowa abyssos (otchłań) nazywa doświadczenie getta / doświadczenie Zagłady. Czas getta to czas abisalny, to życie w szczelinach czasu. W tym kontekście rozważam trzy świadectwa pisane tam i wtedy: esej o głodzie Leiba Goldina, relację Stelli Fiedelseid (ukrywającej się w bunkrze od wybuchu powstania w getcie warszawskim aż do grudnia 1943 roku) oraz pewne fragmenty pamiętnika Janusza Korczaka. Szukam w tych zapisach czegoś, co można określić „perspektywą jutra”. Zastanawiam się, jak w czasie abisalnym, ogołoconym z przeszłości i przyszłości, zatopionym w otchłani ekstremalnego teraz, objawić się może horyzont „jutra”, rozumianego zarówno dosłownie - jako dzień następny, jak i metaforycznie - jako dalsza lub bliższa przyszłość.

W artykule autorka opisuje kończenie 25-letniej pracy terapeutycznej z Ocalałymi z Holokaustu. Zastanawia się, jakie procesy umożliwiły przepracowywanie żałoby związanej z końcem programu i umieraniem Ocalałych. Stawia hipotezę, że procesy społeczne związane z pandemią i katastrofą klimatyczną przybliżyły realność śmierci i godzenie się z nią. Kończy refleksją dotyczącą pamięci Zagłady po śmierci ostatnich jej świadków. 

W tekście podjęty zostaje problem doświadczenia „chwili” jako dylemat wyboru jej pełni wobec roszczeń czasu i wieczności. Zaproponowana zostanie hipoteza, że jedynie chwila jest tekstotwórcza, jak mit jest bezczasowy, a aspekt czasowości jest quasi-tekstem, iluzją „filmową”. Nad wszystkim zaś zawisa uroszczenie transcendencji.

Apokalipsa św. Jana jest jedną z najtrudniejszych egzegetycznie ksiąg Nowego Testamentu. Bodaj tylko wobec niej istnieje tak wiele niepewności i to w kwestiach absolutnie podstawowych: autorstwa, czasu powstania i znaczeń projektowanych przez ten niebywały tekst. Również przedstawiona w proroctwie z Patmos wizja „końca wszystkich rzeczy” jest wysoce enigmatyczna. Nie wiadomo, co dokładnie oznaczają kluczowe wyrażenia odnoszące się do przyszłości: „chwila jest bliska” (1, 3; 22, 10), „przyjdę niebawem” (3, 11; 22, 12), „zaiste, przyjdę niebawem” (22, 20).

Autor proponuje, by wizję przyszłości przedstawioną w wizji Janowej czytać nie chrono-logicznie, ale kairo-logicznie. W tak rozumianym „czasie apokalipsy” słowa „niebawem” nie należy rozumieć jako wyróżnionej chwili u końca czasu. Wyrażenie z Ap 1,3 „chwila jest bliska” nie oznaczałoby wówczas jakiegoś niezwykłego zdarzenia z nieokreślonej przyszłości ani wyróżnionego momentu czasu, ale odnosiłoby się do każdego momentu czasu z osobna. Przy takim rozumieniu „apokaliptyczność” to po prostu inna nazwa czasowości ludzkiej egzystencji. Tak rozumiana apokalipsa zdarza się nieustannie.

Na zakończenie święta Sukkot wypowiada się słowa: „Oby było Twoją wolą, Boże nasz i Boże naszych ojców, że tak jak stoję i przebywam w tym namiocie niech tak następnego roku będę w namiocie ze skóry Lewiatana. Następnego roku w Jerozolimie”. Odnosi się to ściśle do fragmentu traktatu talmudycznego Bawa Batra 75a: „Rabba mówił, że r. Jochanan miał powiedzieć następującą kwestię: Wówczas Bóg uczyni sprawiedliwym namioty ze skóry Lewiatana, jak powiedziano: Czy naszpikujesz grotami skórę jego, albo harpunem rybackim jego głowę?” (Hi 40,31). W świetle przytoczonych słów i do wielokrotnie powtarzanych życzeń wypowiadanych podczas różnych świąt żydowskich: „na przyszły rok w Jerozolimie” odniosę się do postaci Lewiatana –  Księgi Hioba – Jasności – Mesjasza w kontekście Lublina – Wygnania – Mroku – Apokalipsy. Przy użyciu obrazu uczty eschatologicznej chciałbym się zastanowić nad „czasowością” jutra oraz czy mesjańskie piętno, które wyraźnie odbija się w słowach tego błogosławieństwa, znosi dotychczasowy porządek i jest nowym / kolejnym początkiem?

Esej dotyczy aktualności wyobraźni apokaliptycznej we współczesnej kulturze europejskiej. Materiałem źródłowym autor uczynił artykuły popularnonaukowe publikowane w polskiej prasie opiniotwórczej (dziennikach i tygodnikach). Autor stara się uzasadnić, że kategoria „końca świata” jest stale obecną matrycą rozumienia rzeczywistości, a samo pytanie o koniec świata ma sens mitologiczny i antropologiczny.

Pytanie o jutro jest także pytaniem o istnienie/nieistnienie: przyszłości, przeszłości i teraźniejszości. Głos najbardziej doniosły w tej sprawie płynie od Augustyna z Hippony. Analiza różnych możliwości mówienia o ni istnieniu/istnieniu jutra stawia pytanie o różne możliwości rozumienia istnienia / nieistnienia. Metafizyka kreacjonistyczna, w której obrębie funkcjonował intelektualnie Augustyn jest radykalnym zerwaniem z wcześniejszym rozumieniem świata. Stanowi niespotykaną wcześniej depotencjalizację świata, który w całym swoim bycie zależy od stwórcy, sam w sobie nie znajduje racji swojego istnienia. To metafizyka radykalnej ontologicznej heteronomii. Pozbawia ona świat prawa do siebie, godności, niezapożyczonej racji swego bycia. 

Tekst jest zapisem wystąpienia wygłoszonego w trakcie XI Zakopiańskich Spotkań Antropologicznych. Poświęcony jest pytaniu o to, jaka relacja łączy kulturowe wyobrażenia na temat “naturalnego ciała” z dostępnymi nam technologiami modyfikacji ciała. Głównym przedmiotem namysłu jest w nim doświadczenie transkobiecości jako przykład skupiający zarówno lęki, jak i nadzieje otaczające dostępne nam dzisiaj możliwości modyfikacji ciała.

Choć w polskich sztukach performatywnych, a w szczególności we współczesnym polskim teatrze dominuje refleksja nad sprawami aktualnymi, to jednak w ostatnich latach przedmiotem zainteresowania twórców teatralnych coraz częściej stawała się przyszłość, a w szczególności zagrożenia związane z katastrofą klimatyczną. Pytania o jutro, które stawiają i z którymi mierzą się twórcy, dotyczą nie tyle rozmaitych utopijnych bądź futurystycznych wizji, czy przyszłego kształtu samego medium teatru, ale raczej spodziewanych przemian obrazu świata i prawdopodobnych scenariuszy wydarzeń. Na przykładzie wybranych trzech spektakli zrealizowanych w Nowym Teatrze w Warszawie w ramach cyklu „Teatr 2118” oraz wyreżyserowanego przez Pawła Łysaka w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie przedstawienia Jak ocalić świat na małej scenie? autorka stara się dokonać rozpoznania w obrębie najciekawszych (i najskuteczniejszych) strategii inscenizacyjnych, po które sięgają twórcy.

Lwowska  „Chwila” była jednym z najważniejszych  dzienników żydowskich wydawanych w międzywojennej Polsce. W pierwszej połowie lat trzydziestych ukazywał się „Dodatek Ilustrowany” gazety. Na jego łamach opublikowano szereg interesujących fotografii o bardzo zróżnicowanej tematyce. Artykuł dotyczy części tego zbioru – zdjęć o tematyce lwowskiej. Należą do nich miejskie pejzaże, rozmaite scenki uliczne, liczne ujęcia dzielnicy żydowskiej Lwowa. Autorami wspomnianych  fotografii byli w przeważającej części niemal zupełnie nieznani obecnie lwowscy fotograficy, z których większość zginęła w czasie drugiej wojny światowej. Oprócz analizy wspomnianych zdjęć i płynących z niej wniosków artykuł zawiera informacje na temat ich autorów, które udało się zgromadzić mimo znacznych braków w dokumentacji archiwalnej dotyczącej podjętego tematu.

Artykuł poświęcony jest internetowemu archiwum Teatru Węgajty, tworzonemu w ramach projektu Teatr Węgajty – 35 lat teatru antropologicznego i poszukiwań społeczno-kulturowych. Autorki, nawiązując do badań m.in.: Jacquesa Derridy, Pierre’a Nory, Ernsta van Alphena oraz Aleidy Assmann poświęconych archiwom, przybliżają zarówno działalność archiwizacyjną Erdmute i Wacława Sobaszków, związaną z ich pracą w Teatrze Węgajty, jak i problematyzują własne działania jako twórczyń cyfrowego archiwum. Wyjaśnione zostają metody pracy i decyzje zespołu badawczego związane z konstruowaniem zbioru oraz systematyzacją zgromadzonych i nowo wytworzonych materiałów. Autorki ujawniają również nadzieje i wątpliwości dotyczące specyfiki internetowego archiwum, a także analizują relacje między materiałami umieszczonymi w archiwum i kontekstem wokół niego. Artykuł pokazuje proces ewolucji – przejścia od analogowego rekwizytorium gromadzonego w domu twórców Teatru Węgajty do ogólnodostępnego cyfrowego zbioru otwartego na nowych użytkowników. 

Artykuł obejmuje pierwsze lata działalności Teatru Węgajty oraz procesy kształtowania kultury przez nowoosadników na początku lat osiemdziesiątych XX wieku na warmińskiej prowincji. Działalność teatru zostaje ujęta w perspektywie krajobrazu przyrodniczego oraz kulturowego. Aktywność teatralna Erdmute i Wacława Sobaszków opisana jest w kontekście przemian społeczno-historycznych Warmii. Postulaty twórców alternatywnych, usiłujących stworzyć Atlantydę, zostały skonfrontowane z mitotwórczym potencjałem dawnych Prus Wschodnich. 

Tekst stanowi omówienie zmieniającej się na przestrzeni lat relacji Teatru Węgajty z mieszkańcami wsi Węgajty. Kwestię tę opisano, analizując ewolucję międzynarodowego festiwalu Wioska Teatralna – lipcowego, corocznego wydarzenia, organizowanego przez Teatr Węgajty od 2003 roku. Tekst dowodzi, że podczas gdy pierwsze edycje festiwalu realizowane były w dużej mierze z myślą o mieszkańcach wsi Węgajty, a także dzięki ich aktywności, zainteresowaniu i pracy, o tyle ostatnie wznowienia istnieją raczej obok tej społeczności. Obecnie kolektywna praca organizacyjna nad Wioską Teatralną, prowadzona przez środowisko osób współpracujących z Erdmute i Wacławem Sobaszkami, nazywane Latającym Kolektywem Wioski Teatralnej, skutkuje stworzeniem unikatowego, wydarzenia artystyczno-społecznego o charakterze wspólnotowym, z myślą przede wszystkim o przyjeżdżających do Węgajt twórcach i widzach.

Organizowanemu przez Teatr Węgajty festiwalowi Wioska Teatralna towarzyszy od 2009 roku gazeta festiwalowa. Celem artykułu jest udowodnienie tezy, że festiwalowy periodyk stał się organiczną częścią wydarzenia, spójną z jego założeniami i formułą. Koherencji należy upatrywać zarówno między ideami festiwalu a treścią i formą pisma, jak i między strukturą Wioski Teatralnej i jej organizacją a procesami redakcyjnymi, związanymi z powstawaniem gazety. W tym celu została przeprowadzona kwerenda gazet festiwalowych z lat 2009–2021 oraz analiza ich zawartości. Dodatkowe źródło informacji stanowią wywiady z redaktorkami na temat działań organizacyjnych i wewnątrzredakcyjnych. Zgromadzony materiał umożliwił przedstawienie ewolucji formuły gazety festiwalowej i zachodzących wokół niej procesów w kontekście całego festiwalu i pokazanie, w jaki sposób Wioska Teatralna i wydawany podczas niej periodyk wzajemnie się oświetlają.

Tematem tekstu są outsiderskie działania Teatru Węgajty prowadzone od 2008 roku w Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie. Analizując decyzje wyborów repertuarowych (wyłącznie arcydzieł literackich) reżysera Wacława Sobaszka, podejmowanych w pracy z integracyjnym zespołem Teatru Potrzebnego, złożonym w części z aktorów – osób z niepełnosprawnościmi, posłużyłam się rozpoznaniami Stefanii Skwarczyńskiej. Wykorzystując stworzoną przez badaczkę typologię spektakli obrazującą stopień odchylenia – od propozycji realizacji teatralnej zawartej w tekście dramatycznym (Skwarczyńska 1981), przeanalizowałam spektakle Teatru Potrzebnego. Okazało się, że zastosowane przez Sobaszka „odchylenia” nie tylko „dają ujście poetyckiej wyobraźni” twórców, ale skutkują zaistnieniem dzieł w pełni oryginalnych. Z kolei wprowadzenie kategorii „poruszającej obecności” (affecting presence) zaproponowanej przez Roberta Planta Armstronga pozwoliło mi nazwać i scharakteryzować fenomen aktorstwa w Teatrze Potrzebnym.

Tekst bada relacje Teatru Węgajty z przestrzenią, w której działa i którą wytwarza. Analiza kolejnych miejsc jest pretekstem do opisu sposobu funkcjonowania Teatru Węgajty i szerzej o kulturze, która powstała wokół niego. Autorzy definiują podmiot, który kształtuje tamtejszą przestrzeń i ducha, jako holobiont, czyli byt złożony z wielu bytów, ekosystem złożony z wolontariuszy, uczestniczek warsztatów, członków zespołu, mieszkanek okolicznych wiosek, w centrum którego znajdują się Państwo Sobaszkowie, założyciele Teatru. Artykuł stawia tezę, że jedna z ważniejszych zasad, którą kierują się gospodarze, jest postawa ready-made, zakładająca gotowość przyjęcia wytworów każdej osoby indywidualnie i wspólnoty jako całości w emergentnym procesie wprawionym przez nich w ruch.

„Czyja jest ta pieśń?” – pyta, w tragikomicznym dokumencie pod tym samym tytułem, reżyserka Adela Peewa swoich rozmówców i siebie samą. Pieśń była „tutaj” i jest „nasza” od zawsze, ale te liczne „tutaj” są na mapie geograficznej odległe od siebie o kilkaset kilometrów. Na mapie mentalnej – może są jeszcze odleglejsze od siebie, choć przecież bliskie, bo połączone nie tylko przez tę jedną melodię, ale cały kulturowy splot, poszarpany jednak różnie definiowanymi granicami. Pieśń wędruje przybierając coraz to nowe głosy, które śpiewają swoje historie – inne albo takie same. Polskie kolędy mają w repertuarze bułgarscy katolicy z okolic Płowdiwu i Swisztowa z dziada pradziada, a mazurki i polki przyniesione przez polskich uchodźców po Wiośnie Ludów i Powstaniu Styczniowym do Szumenu stanowiły ważną część repertuaru pierwszej bułgarskiej orkiestry „w duchu europejskim”. Polacy mieli też swój udział w XIX-wiecznym szkolnictwie bułgarskim w zakresie muzyki i chóralistyki. „Obce” dość szybko staje się „swoje”, ale jeszcze szybsza wydaje się być zbiorowa niepamięć tego procesu, a dociekanie źródła, o ile jest to w ogóle możliwe, może okazać się niewygodne. Współcześnie pieśń wędruje z jeszcze większym impetem, przynoszona zarówno przez żywy głos ludzki, jak i przenoszona wirtualnym internetowym medium. Ta bałkańska darzona jest od dawna szczególną estymą zarówno przez polskich (i nie tylko) badaczy, jak i praktyków tradycyjnego i folkowego śpiewu. Spojrzenie na wędrówkę i udomowienie pieśni/śpiewu przez pryzmat kategorii „tożsamości wielowarstwowej” i „transkulturowego medium” pozwala na bardziej sprawiedliwy opis badanych zjawisk, bez przypisywania nadrzędności któremukolwiek z elementów muzyczno-kulturowej układanki. Dwukulturowość badacza, będąca moim udziałem, jest w takim przypadku wartością dodaną, choć nie zawsze ułatwiającą złapanie metodologicznego dystansu – zwłaszcza, gdy w grę wchodzi autorefleksja dotycząca podejmowanych zagadnień badawczych. Autorka porusza w tekście wyżej wymienione zagadnienia i problemy, odwołując się do własnych doświadczeń badawczych i kulturowych, a także odnosząc się do refleksji i prac innych autorów, które dotyczą m.in. takich kategorii, jak: tożsamość wielokulturowa, transfer kulturowy, pograniczność, wędrówka, repertuar wędrujący czy antynomia swojskość-obcość. Motywem spajającym jest śpiew/pieśń, jako czynnik samoodniesienia, komunikacji międzyludzkiej, opowiedzenia „małych” historii.