Przeczytaj tekst.

Przeczytaj tekst.

W artykule przedstawiona jest struktura świadectwa oraz niektóre aspekty jego ram, np. prawdomówność. Jako przykłady podane są sytuacje górskie, matematyczne oraz religijne.

Autorka prezentuje wybór swoich prac z cyklu „Dybuk”, łączących technikę wycinanki, wywodzącej się z tradycyjnej sztuki żydowskiej z własnymi technikami plastycznymi. Odnoszą się one do tekstu sztuki, a także do wątków, które An-ski zaczerpnął z tradycji żydowskiej i folkloru podczas swych badań etnograficznych. Autorka w wycinankach łączyła obraz z tekstem, a cytaty w jidysz wybrane z „Dybuka” – z hebrajskimi wersetami pochodzącymi z żydowskiej tradycji religijnej. Łączyła jidysz i hebrajski, by oddać zawiłe dzieje dramatu pod kątem języka: napisany po rosyjsku, zaginiona wersja w jidysz, odtworzenie jej według hebrajskiego przekładu i równoległe funkcjonowanie obu tych wersji na scenach. Jest to więc jej osobisty komentarz artystyczny do sztuki An-skiego, w której splatają się wątki filozoficzne i religijne z dramatem udaremnionej miłości. Prace opatrzone są objaśnieniami, odnoszącymi się zarówno do akcji dramatu, jak i żydowskiej sztuki i symboliki.

I dramat „Dybuk”, i życie Sz. An-skiego to historie o przekraczaniu ram światów. Tytułowe pogranicze dwóch światów to obszar pomiędzy życiem a śmiercią, stan duszy, której los na „tym świecie” się nie domknął, i „przylega” (od hebr.: dibbuk) do żywej istoty sprawiając, że i ona znajduje się „na pograniczu”, przekracza ramy zwykłego ziemskiego funkcjonowania. Przekraczanie ram „tego świata”, nie tylko przez Leę i Chonena - głównych bohaterów, wyznacza punkty zwrotne dramatu.

Poszukiwanie granic ludzkiego myślenia – to odwieczne zadanie filozofii. Sprzeczność jako granica? A co, jeśli wszystko, co myślimy jest nie tak, jeśli wszystko jest całkowicie inaczej? To pytanie Heideggera, to teza o dominacji techniki, totalnej machinacji jako sposobie bycia człowieka w świecie. Jak pomyśleć inaczej, gdzie jest i jak pojawia się inny początek (andere Anfang).

Pisarka w swej mowie noblowskiej pt. Czuły narrator odkryła wizję Czułości: choć jako „najskromniejsza odmiana miłości” pozostaje w cieniu (w życiu i w tekstach), to ona właśnie jest twórczynią, sprawczą dla narracji, wobec Pisma i literatury. Postaram się wydobyć hermeneutycznie ze świadectwa Pisarki, jak czułość staje się Narratorem, i pokazać, jak wiele odkrycie Czułości na „tablicy Mendelejewa” ludzkich uczuć wyjaśnia w egzegezie niektórych kluczowych tekstów naszego kanonu (np. wątku piety), gdy paradygmat lub imperatyw miłości napotyka na trudności. Mowa zawiera też wiele innych odkryć hermeneutycznych.

Tekst poświęcony jest kwestii sprawczości literatury w odniesieniu do relacji pomiędzy fikcją a świadectwem. Autorzy podejmują się wykazania, że nawet książki, które czerpią z wyobraźni autorów i przedstawiają dzieje fikcyjnych postaci, mogą mówić o realnym świecie więcej niż dokumenty archiwalne czy akta sądowe. Literatura piękna jest w stanie wyartykułować to, czego nie da się powiedzieć w oparciu o dowody (beletrystyka może zaświadczać o rzeczywistości). Spostrzeżenia te są przez autorów odnoszone do twórczości nagrodzonej w roku 2019 literackim Noblem polskiej pisarki Olgi Tokarczuk. W całym tekście powraca kwestia ważnych dla noblistki stosunków między człowiekiem a pozostałymi żywymi stworzeniami. Chodzi o relacje podporządkowania i władzy oraz próby jej przełamywania (jak w przypadku historii o św. Franciszku i wilku). Tokarczuk przekonuje, że fikcja literacka potrafi być mocniejsza niż rzeczywistość i niejednokrotnie powołuje do istnienia postaci prawdziwsze niż te realnie istniejące. Taką osobą zdaje się być Janina Duszejko, bohaterka jednej z jej książek – Prowadź swój pług przez kości umarłych. W dalszej części tekstu autorzy wyjaśniają dlaczego Tokarczuk można określać mianem pisarki ekofeministycznej.

Autorka analizuje znaczenie kategorii czułości (wprowadzonej do dyskursu humanistycznego za sprawą Olgi Tokarczuk) dla zjawiska świadectwa, którego modusem jest literatura i sztuka. Jej zdaniem czułość odpowiada za „zgęszczanie” i „rozszerzanie” semantyczne i ontologiczne do którego dochodzi w arcydziełach a także świadectwach, które można określić wielkimi. W ten sposób przekraczają one opozycję prawdy i zmyślenia. Na wybranych przykładach pokazuje, że czułość umożliwia afektywne związanie się z tym co nieznane albo bardzo odległe (jak przeszłość, obcy kraj). Idąc tropem mediów o których pisze Tokarczuk w Czułym narratorze (zwłaszcza zaś radioodbiornika „z zielonym okiem”) proponuje by rozszerzanie świata przez czułość widzieć w sztuce nowych mediów, np. w wideo-instalacji Visitation Billa Violi. Niezwykle realistyczny styl pracy zrealizowanej w technice high definition oddaje dokonującą się w czasie chrztu przemianę, co stanowić może symbol powiązania egzystencjalnej i technologicznej transformacji rzeczywistości ludzkiej. Autorka tekstu charakteryzuje czułość budując swoją narrację wokół pojęć „zanurzenia”, „przenikania”, „przepuszczania”, „synchronizowania” (czerpie tu przykłady z Blade Runnera 2049 Denisa Villeneuve, Odysei Kosmicznej Stanleya Kubricka, ale też dziennika maltańskiego Wiesława Juszczaka). Ramą dla „czułego” świadectwa (sztuki) jest dla Barbaruk zaproponowany przez Tokarczuk postulat „wiedzy ekscentrycznej”. Autorka wskazuje na kajrotyczny pierwiastek ekscentryczności, który powodować może nieprzewidziane, gwałtowane zmiany w rzeczywistości społeczno-kulturowej („czułość" jako hasło protestu Strajku Kobiet, utopijne przykłady reform uniwersyteckich, wpływ głosu Pedro Lemebela na przebudzenie społeczeństwa chilijskiego).

Esej jest impresją wokół przemowy noblowskiej Olgi Tokarczuk i jej koncepcji czułego narratora. Pisarka uważa, że to, jak opowiadamy o świecie, czyli jak o nim świadczymy, ma ogromne znaczenie. W kontrze do zaświadczeń urzędowych: identyfikatorów, dowodów, owych „papierków z pieczątką” roszczących sobie prawo do wiedzy i władzy, redukujących rzeczywistość do ram, formułek i katalogów, ale też przeciwstawiając się nieudanej próbie przezwyciężania tego urzędniczego standardu, jaką są narracje pierwszoosobowe w internecie (na portalach społecznościowych, blogach, fotorelacjach), Tokarczuk wskazuje literaturę jako najlepsze medium świadczące. Świadectwo, jeśli ma być upodmiotowiające, wymaga głębszego spojrzenia – uważnego, wrażliwego i etycznego, którego warunkiem jest wycofanie podmiotu poznającego/narratora, by stworzyć miejsce, oddać przestrzeń tym, o których się opowiada. Postulaty i intuicje noblistki zestawiam kontekstowo z fragmentem opowiadania Tonio Kröger Tomasza Manna, wierszem Williama Blake’a Wróżby niewinności oraz opowieścią rodzinną Fałszerze pieprzu Moniki Sznajderman. Na tych przykładach demonstruję ocalającą i przezwyciężającą, zarówno uprzedmiotawiające dokumenty urzędowe, jak i internetowy egocentryzm, moc czułej, uważnej, skoncentrowanej na Innym narracji.

Paterson (2016), kameralne arcydzieło Jima Jarmuscha, to opowieść o stwarzającej sile poezji. Poetycki umysł Patersona (kierowcy autobusu z Paterson) zanurzony jest w strumieniu rzeczywistości, w nieogarnionym, płynnym żywiole. Te jawnie buddyjskie rezonanse Patersona dochodzą do widza z pewnym opóźnieniem. Przy uważniejszym spojrzeniu widać wyraźnie, że film Jarmuscha to esencjalnie wschodnia (w szerokim rozumieniu słowa) opowieść: w istotnych punktach podszyta buddyjskim światoodczuciem narracja, osadzona w zachodnich realiach.

Film opowiada o sile poetyckiego spojrzenia, o próbach zobaczenia świata w jego nieuprzedmiotowionej, niezapośredniczonej przez doraźne interesy postaci. Jest pochwałą poezji jako bezinteresownej formy bycia-w-świecie. Co ciekawe: dokładnie tym samym jest film Jarmuscha. Jego pozbawiona niemal akcji, niespieszna, kontemplacyjna forma zmierza w tym samym kierunku. Mówiąc inaczej: film, który w swoim zasadniczym wymiarze opowiada o poezji, sam staje się poezją.

Szkic prezentuje kontekstową interpretację eseju Roberto Calasso zatytułowanego Wieże i poświęconego odręcznej notatce Charlesa Baudelaire’a, która jest zapisem konkretnego snu poety. Notatka ta stanowi jedną z ram dla sennej wizji i dla świadectwa tej wizji, będącego jej pierwszą krystalizacją (w świecie jawy). Autor szkicu pokazuje, w jaki sposób to senne widzenie Baudelaire’a wyłamuje się z kolejnych ram (snu, zapisu, literatury, ujęć konceptualnych, historycznych kontekstów), by na nowo skrystalizować pod piórem Calasso w wizję spełnioną w konkretnym wydarzeniu historycznym, a jednocześnie wciąż otwartą na kolejne krystalizacje. Jedną z tych krystalizacji jest szkic Świadectwo snu (przypadek Wież Robert Calasso).

Artyści Krzysztof Wodiczko i Jarosław Kozakiewicz zaproponowali w 2016 r. symboliczne ustanowienie na warszawskim Placu marsz. Józefa Piłsudskiego, a w zasadzie pod jego powierzchnią, swego rodzaju metapomnika – miejsca pamięci i zarazem refleksji nad oficjalnymi mechanizmami pamięci. Instytut Rozbrojenia Kultury i Zniesienia Wojen im. Józefa Rotblata, w którym dzięki m.in. filozofii, prawu i sztuce krzewiona ma być „kultura konfliktu bez przemocy”, jest na razie bytem fantomowym, na granicy widzialności. Nieprzeznaczony jak dotąd do fizycznej realizacji, funkcjonujący zaledwie w sferze planów i wstępnych wizualizacji Instytut ma czynić widzialnymi ideologiczne, militarystyczne uwikłania m.in. konwencjonalnych pomników. Artykuł stanowi próbę spojrzenia na Instytut oraz inne pokrewne antywojenne działania Krzysztofa Wodiczki m.in. z perspektywy obrazu rozumianego jako świadectwo, artystycznej pracy z pamięcią, poszerzania pola tego, co widzialne, także w kontekście „ram”, o których pisała Judith Butler. Okazuje się bowiem, że opatrywanie ran symbolicznych i tych jak najbardziej realnych zależy od możliwości patrzenia właśnie na „Butlerowskie” ramy.

Artykuł analizuje pojęcia ramy i obramowania w kontekście refleksji nad rozumieniem ludzkich doświadczeń historycznych. Rozróżniając za Ervingiem Goffmanem ramy pierwotne i wtórne, odnosi te pierwsze do podstawowych warunków rozumienia sytuacji, a te drugie do historiograficznych substancji narracyjnych w rozumieniu Franka Ankersmita. Posiłkując się wybranymi przykładami doświadczeń z historii XX w. (polskich żołnierzy w armii Austro-Węgier, losów Łemków w XX w., „Tragedii Górnośląskiej” oraz „żołnierzy wyklętych”),  wskazuje, jak zmienia się sens doświadczenia historycznego w zależności od istnienia i kształtu wtórnych ram interpretacyjnych.

Tekst stanowi zapis wystąpienia autora w trakcie X ZSA "Ramy świadectwa". Problemem podniesionym w jego trakcie jest pytanie o status trans kobiet butch w perspektywie teorii trans i popularnych koncepcji płci, oraz to, w jaki sposób problem ten demonstruje kluczowe pojęcia z myśli amerykańskiej filozofki Judith Butler.

Ramy świadectwa mogą być rozumiane jako ramy społeczne i polityczne, w które wpisuje się opowieść oraz ramy tworzone dla takiej opowieści przez specjalnie wybranych słuchaczy – terapeutów, rodzinę, przyjaciół. Na przykładzie dwóch tekstów spisanych zaraz po wojnie przez Ocalałego z Holokaustu oraz opisu tych samych wydarzeń po latach pokazuję jak zmieniające się ramy wpływają na treść i formę przekazu. Ocalali odchodzą, kolejne pokolenie zostaje z pytaniem w jaki sposób wykorzystać relacje „moralnych świadków” historii.

W prezentowanym tekście podejmuję rozważania o nie-muzycznych aspektach muzyki nawiązując do kategorii świadectwa. Interesują mnie ramy tworzące konteksty jej powstawania, funkcjonowania oraz uwarunkowania społeczno-kulturowe budujące środowisko zarówno tworzenia muzyki, jak i jej odbioru oraz dystrybucji. Analizuję formaty tworzenia i słuchania muzyki zanurzone w kulturowych konwencjach i sposobach działania. Staram się prześledzić drogę przepływu i powstawania znaczeń: od dźwięku do dźwięku, od wykonawcy do instrumentu, od zespołu do publiczności i z powrotem. Sale prób, mozolne ćwiczenia, nauka, interakcje, muzyczna socjalizacja, życie w trasie, produkcja, kulisy tworzenia, styl, wizerunek, rzeczy, moda, strategie prezentacji, to wszystko składa się na niewypowiadane literalnie świadectwo bycia muzykiem. Muzyka staje się zatem w tej perspektywie świadectwem złożonej gamy doświadczeń i uwarunkowanych kulturowo biograficznych trajektorii.

Pojęcie świadectwa, możliwości dojścia do „prawdy” w psychoterapii zmienia się w związku z nowymi prądami filozoficznymi (np. postmodernizmem), ale także w związku z żywym doświadczeniem terapeutycznym. Terapeuta często staje się świadkiem doświadczenia traumatycznego, które zmieniło pacjenta, ale zmienia także słuchacza. Rozumienie tej zmiany, obserwowanie relacji terapeutycznej i sytuacji odtwarzanych w gabinecie terapeutycznym staje się kluczowe dla procesu terapeutycznego. Aby  proces ten mógł się dokonać potrzebne są jasno określone ramy, same w sobie pełniące  funkcję leczącą poprzez nadanie terapii stabilności, rytmu, „trzymające” pacjenta i relację terapeutyczną. Tak więc psychoterapia jest współtworzeniem rzeczywistości przez pacjenta i terapeutę – interpretacje, wgląd i rozumienie zależne są od tej specyficznej diady. Nawet jeżeli przyjmiemy istnienie „obiektywnej rzeczywistości” może ona zostać poznana tylko poprzez subiektywność pacjenta i terapeuty.

Wybór listów mejlowych Mirosława Mąki, wybitnego krakowskiego etnografa, wspinacza i księgarza, zmarłego w 2020 roku na COVID-19.

Dwa dialogujące ze sobą wspomnienia pośmiertne o wybitnym izraelskim księgarzu Edmundzie Neusteinie.

Dwa dialogujące ze sobą wspomnienia pośmiertne o wybitnym izraelskim księgarzu Edmundzie Neusteinie.

Autor prezentuje wiersze powstałe z wypisów haseł zawartych Indeksie 40 tomu „Ludu”, które dedykuje swoim etnograficznym Mistrzom.

Artykuł przedstawia niezauważone dotąd przez badaczy przykłady nawiązań do obyczaju ludowego i szlacheckiego w dramacie Horsztyński Juliusza Słowackiego. Ujawniające się w nich sensy umożliwiają rozszerzenie kontekstu interpretacyjnego dzieła.