Tekst jest wprowadzeniem do zawartości numeru. W proponowanym tomie chcemy zobaczyć Włochy z antropologicznego dystansu, spojrzeć na włoską specyfikę z oddali (aktywizując twórczo levi-straussowskie le regard éloigné), co wydaje się strategią owocną poznawczo. Tytuł: Pejzaże włoskie – jest dość pojemny, odnosi się do różnych sfer rzeczywistości. Termin „pejzaż” bierzemy tu z całym dobrodziejstwem inwentarza, z jego wieloznacznością i nieostrością. Mówiąc najprościej: chcemy raz jeszcze przyjrzeć się różnorodnym włoskim przestrzeniom, zarówno tym z dominantą elementów natury, ale także pejzażom miejskim.

Rozmowa dotyczy gatunku literackiego zwanego „podróżą włoską”. Główna kwestia, którą wywołuje dziś lektura tego typu literatury streszcza się w pytaniu: czym jest dzisiaj podróż do Włoch? Czy ta podróż jest jeszcze w ogóle możliwa? Inaczej mówiąc: czy można dziś jeszcze prawdziwie pojechać do Włoch? Prawdziwie, to znaczy tak, jak podróż tę odbywali wielcy prekursorzy tego gatunku: Goethe, Gregorovius, Stendhal, Muratow. To prowadzi do ważnej kwestii natury poznawczej: czy współczesne teksty dotyczące włoskiej rzeczywistości z konieczności muszą świecić tylko światłem odbitym od kanonicznych tekstów z przeszłości. Czy skazani jesteśmy dzisiaj jedynie na powtarzanie dawnych narracji, uleganie poznawczym kliszom, czy też jesteśmy w stanie zobaczyć coś innego niż wielcy poprzednicy i zostawić po sobie obraz Włoch, który będzie na miarę wielkiej literatury podróżniczej.

Przekład fragmentów zbioru Guido Ceronettiego Un viaggio in Italia 1981–1983 (1983 [2014]), zadedykowanego przyjaciołom niewidzialnych Włoch („Agli amici dell’Italia invisibile”). Ceronetti w podróżach po Włoszech kieruje się poszukiwaniami miejsc niestandardowych, wymykających się przyjętym schematom. W przełożonych częściach zbioru celem peregrynacji stają się Florencja, Pistoia i Lucca. Każde z miast zyskuje wizerunek pełen kontrastów, spojrzenie autora podkreśla aspekty peryferyjne i ukryte, miejsca nierzadko nieprzynależne do kanonu. I tak, we Florencji Ceronetti m.in. zwiedzi uważnie cmentarz przy San Miniato, doceni kościół Santa Maria del Carmine na Oltrarno, odnajdzie obraz Madonny przy via dell’Albero i dostrzeże rozkład miasta toczonego przez wulgarnych turystów. W Pistoi zwiedzi katedrę i Museo Civico, jednak przede wszystkim uda się do baru Il Globo, gdzie będzie obserwował ludzi pogrążonych w nic nieznaczących czynnościach przynależnych do kultury masowej. Lucca stanie się scenerią ulotnych impresji dźwiękowo-wizualnych i kulinarnych w trattorii Da Giulio in Pelleria, Ceronetti zaś m.in. odwiedzi opustoszały szpital i obejrzy ludowy spektakl w teatrze Giglio. Fragmenty Włoch Ceronettiego uzmysławiają przemijanie, znikanie dotychczasowej Italii. Autor refleksyjnym spojrzeniem ogarnia miejsca brzydkie i opustoszałe, jednocześnie jednak zachwyca się drobnymi, nieprzewidywalnymi elementami rzeczywistości.

Celem artykułu jest pokazanie, jak tradycyjne, estetyczne rozumienie krajobrazu skutkuje przeoczaniem krajobrazów uważanych za zdegradowane. Tego rodzaju spojrzenie zdaje się dominować we współczesnych wyobrażeniach o Włoszech, na skutek czego jawią się one jako Bel Paese, którego panoramę bywa zakłócana brzydkimi miejscami. Ich brzydota ma zaś wynikać m.in. z braku wrażliwości krajobrazowej mieszkańców. Tego rodzaju przeoczenie jest jednak aktem niesprawiedliwości. Osnową artykułu jest konfrontacja wizji Rzymu zaoferowanej przez Georga Simmla z obrazem Wiecznego Miasta pokazanym w filmie dokumentalnym Rzymska Aureola (2013). Jego reżyser ukazuje codzienne życie mieszkańców okolic rzymskiej obwodnicy, które łatwo opatrzyć mianem antykrajobrazu. Konfrontacja ta posłuży także pokazaniu na wybranych przykładach, jak zmieniło się rozumienie pojęcia krajobrazu we włoskiej literaturze przedmiotu 2. połowy XX wieku: krajobraz przestał być wyłącznie zjawiskiem estetycznym, nabierając wymiaru etycznego.

Tryptyk rzymski Ottorina Respighiego (1879-1936) jest muzyczną wizją Wiecznego Miasta: każdy z wchodzących w jego skład poematów symfonicznych – Fontanny rzymskie (1916), Pinie rzymskie (1924) i Uroczystości rzymskie (1928) – zawiera cztery części-obrazy, sugestywnie opisane w komentarzu autorskim zamieszczonym w partyturze. Przedmiotem muzycznej medytacji są nie tylko zabytki i widoki Rzymu, ale także jego historia (w tym epizody starożytne i średniowieczne) oraz folklor miejski. Ta olśniewająca wizja muzyczna, cechująca się mistrzostwem instrumentacji, splata się z dylematami epoki Respighiego. Kompozytor ten należy to tzw. generazione dell’ottanta, czyli formacji kompozytorów, którzy dążyli do odrodzenia włoskiej muzyki instrumentalnej, a tym samym przeciwstawiali się degeneracji, która ich zdaniem dotknęła muzykę europejską pod wpływem ekspresywnego subiektywizmu muzyki niemieckiej. Rola, jaką przypisywali Włochom, była w kilku aspektach zbieżna z ideami faszystowskimi. Ocena rzeczywistego zaangażowania ideowego Respighiego pozostaje jednak problemem otwartym – jego postawa estetyczna wykrystalizowała się przed rokiem 1922, a kompozytor nie zajmował stanowiska w kwestiach politycznych.

Tematem tekstu jest Florencja widziana oczami Giorgia Manganellego, jednego z najciekawszych dwudziestowiecznych pisarzy włoskich, który wiele miejsca w swej twórczości poświęcił subiektywnym relacjom z licznych podróży. Florencja Manganellego – opisana w szczególności w szkicach ze zbioru La favola pitagorica. Luoghi italiani (Baśń pitagorejska. Miejsca włoskie; 2005, szkice o Florencji pochodzą z lat 1982–1988), lecz także pojawiająca się w innych tekstach, m.in. zamieszczonych w najnowszym (2023) zbiorze pism Manganellego poświęconych sztuce Emigrazioni oniriche (Oniryczne emigracje) – to miejsce szczególne, podlegające ścisłym i giętkim regułom baśniowej geometrii, dyktowanym przez złego władcę Baptysterium. Baśniowość i oniryczne geometryczne spory zdają się organizować przestrzeń widmowej i nieoczywistej Florencji w ujęciu Manganellego. Pisarz ogarnia spojrzeniem najważniejsze florenckie świątynie: Santa Maria Novella, Santa Maria del Fiore, San Lorenzo, Santa Croce, Santo Spirito na Oltrarno, lecz także odwiedza wystawy i galerie, przede wszystkim interesuje go Galleria degli Uffizi. Na skutek ujawnienia sieci konfliktów rządzących jej architektoniczno-baśniowym planem Florencja pozbywa się fałszywych etykiet miasta „pięknego”, „arcydzieła”, tak bardzo zniechęcających wcześniej pisarza. W tekście uwzględniono także niedawno opublikowany zbiór wspomnień córki Manganellego Lietty (Giorgio Manganelli. Aspettando che l’Inferno cominci a funzionare, 2022).

Celem artykułu jest antropologiczna analiza znaczenia popularnego symbolu Bolonii – postaci umarella, emeryta, którego pasją jest obserwowanie placów budowy. Ściśle związany z życiem miasta umarell, podobnie jak dziewiętnastowieczny flaneur, rozpatrywany może być jako symbol swojej epoki. Jest to postać komiczna, co sygnalizuje łamanie przez nią norm dotyczących m.in. zachowania starszych ludzi w przestrzeni publicznej. Problem wieku umarella nabiera szczególnej wagi w dobie starzenia się europejskich społeczeństw. Umarell może być interpretowany jako reprezentant świata przeszłości, ale też symbolizować bierne uczestnictwo w rewolucji technologicznej.

Tekst jest wstępem tłumaczki do książki Napoli, pióra Raffaele La Caprii, neapolitańczyka z urodzenia i jednego z największych znawców historii tego miasta. Autorka zwraca uwagę na zapisany w niej intrygujący i wielowarstwowy obraz miasta, jakże odległy od standardowych narracji o Neapolu. Pokazuje, uwieńczone powodzeniem, próby zerwania z dominującym paradygmatem postrzegania tego miasta w opisach i opowieściach cudzoziemców.

Na prezentowany tekst składa się kilka esejów z tomu zatytułowanego Napoli Raffaele La Caprii. Książka ta – w istocie: zbiór szkiców z lat 1986-98 – to nadzwyczajne świadectwo wierności pamięci. Pokazuje ona znakomicie bogactwo ujęć fenomenu tego miasta z punktu widzenia antropologii, historii, literatury i osobistego doświadczenia. Ten zbiór to prawdziwy klucz do twórczości pisarza, obraz „pięknego dnia”, owa „drobina czasu w stanie czystym” (Proust), utrwalająca mityczne dzieciństwo i wczesną młodość autora nad Zatoką Neapolitańską.

La Capria, powieściopisarz morza. Nie gwałtownego oceanu, jak Melville, Hemingway czy Conrad, ale radosnego morza letnich wakacji, które zachwyca fakturą fal i kolorem głębi, morza, które jest szczęściem i beztroską. Powieść La Caprii to hymn pochwalny na cześć śródziemnomorskiego blasku, swobody, miłosnego zauroczenia. Ale jest to także pełna smutku historia o zanikaniu dawnego świata, o zmianie, która musi nadejść, jak burzowa chmura po gorącym letnim dniu. Nie da się powtórzyć chwili szczęścia, odnaleźć dawnej miłości, ale na większości stron La Caprii morze aż iskrzy się od ryb, ludzie śmieją się, pływają, nurkują, żyją mimo wszystko. Są związani z wodą, która przynosi ukojenie.

Początek przeplata się z końcem, życie ze śmiercią, a moment stworzenia zderza się z apokalipsą - wszystkie te zjawiska zacierają swoje granice, przestając istnieć jako odległe bieguny. Tekst skupia się na roli i kontekstach wina (w szczególności włoskiego Lacryma Christi "Łzy Chrystusa" i Sangue Di Giuda "Krew Judy"), które stanowią nieoczywisty element tego procesu. Balansując pomiędzy starotestamentowymi a nowotestamentowymi tradycjami, oscylując między dziedzictwem żydowskim a chrześcijańskim, tekst rzuca światło na konsekwencje płynące z upojenia, zamroczenia i nierozróżnialności.

W artykule zostaje omówiony wizerunek Diego Maradony, który był opisywany w Argentynie jako pibe, dziecko ulicy, urwis, osoba działająca na granicy ogólnie przyjętego porządku. Ten święty grzesznik, piłkarski geniusz i zarazem człowiek wielu wad, został najważniejszym zawodnikiem w historii drużyny z Neapolu. W stolicy Kampanii, która jest znana z mafii i zarazem głębokiej religijności, był czczony niczym święty właśnie ze względu na sprzeczności w nim istniejące. Maradona, uzależniony od kokainy, uwikłany w niezliczone skandale obyczajowe, sprawiał swoimi golami oraz dryblingami na boisku, że ludzi wybaczali mu wszystko. Został bohaterem Neapolu, bo odzwierciedlał wszystkie cienie i blaski tego miasta.

W swoim tekście autor rekonstruuje matryce literackie i wyobrażeniowe, jednego z wątków uporczywie powracających w mitologicznych wyobrażeniach Wenecji. Prezentuje jedną z odsłon „czarnej legendy” miasta nad laguną. Okazuje się, że większość z motywów ogrywanych przez współczesną literaturę popularną i film (podwójni agenci, tajemne schadzki, tajemnicza dama, fałszywy okultysta, spiski, intrygi, ogólna aura niepewności i zagrożenia etc.) została dostarczona przez literaturę sprzed wieków. Autor odnajduje je w formie laboratoryjnej w powieści Friedricha Schillera Spirytualista z końca XVIII wieku.

Tekstowa Wenecja ma dwa oblicza. Dekonstruowanie (epistemologicznych) metafor tego, co widoczne i tego, co zasłonięte, zakrywające i stanowiące fundament, służy do autorefleksyjnego konotowania nieredukowalnej dwuznaczności miasta. Teksty weneckie charakteryzują się syntagmatycznym rozmieszczeniem opisów metonimicznych, stale potwierdzających tę podwójność. Jeśli fikcje są środkami wyrażania wyobraźni za pomocą znaków „zwykle” używanych do przedstawiania rzeczywistości, Wenecja prezentuje się bardzo podobnie do fikcji. Ta homologia czyni ją idealnym miejscem do dekonstruowania opozycji, norm i hierarchii. W związku z czym, dla podróżnika, pisarza, twórcy powieści – Wenecja okazuje się nie tyle miejscem do uprawiania etnografii innego, ile raczej – antropologii jaźni. Wenecja to miejsce fikcji.

„Zostałem poczęty, w połowie lat pięćdziesiątych, w skromnym weneckim hoteliku, na tyłach stacji kolejowej, podczas miłosnej eskapady mojej matki z jej profesorem”. Prezentowany tekst, pisany w czasie pandemicznego zawieszenia, to subiektywne spojrzenie autora (wenecjanina z poczęcia, mediolańczyka z zamieszkania) na Wenecję. To szczególny obraz, podszyty własnymi emocjami, daleki od bedekerowych oczywistości. Obecne w nim silnie osobiste spojrzenie kontrapunktowane jest od czasu do czasu tekstami poetyckimi (Josif Brodski, Tomas Venclowa) i dramaturgicznymi (Simone Weil).

W tradycyjnych narracjach Sycylia jawi się jako kolorowa kraina szczęścia, pełna zieleni i kwitnących gajów cytrynowych i pomarańczowych. W swoim tekście autor burzy te rajskie asocjacje i zaprasza w inne rejony śródziemnomorskiej wyspy: do krainy siarki. To płaskowyż siarczany rozciągający się między Caltanisettą a Agrigento. Kraina tyleż realna, co przez swoje ciemne („piekielne”) konotacje, szybko schwytana w sieć mitycznych odniesień. W swoim tekście autor drobiazgowo rekonstruuje historię wydobycia siarki na wyspie, pokazując jak wydobycie i przemysł siarczany stanowił ważną częścią sycylijskiej historii: tej odciśniętej w języku, jak i tej zapisanej w literaturze.

W prezentowanym tekście postać urodzonego w biednej dzielnicy Palermo Giuseppe Balsamo, samozwańczego hrabiego Cagliostro, jest zaledwie punktem wyjścia do bliższego przyjrzenia się sycylijskim autonarracjom. Autor śledzi precyzyjnie i dekonspiruje legendarne i heroiczne legendy na temat przeszłości wyspy. Zwłaszcza te dotyczące genezy sycylijskiej mafii. Odnajduje je w działającej od końca XVIII wieku palermitańskiej sekcie sanpaolinów, uznawanej przez wielu historyków za pierwowzór współczesnej mafii. A także w literaturze, w kultowej, szczególnie pośród współczesnych członków mafijnej organizacji, powieści Beati Paoli autorstwa Luigiego Natoli. Finalnie, pokazuje, że obraz mafii jako organizacji niosącej sprawiedliwość i broniącej ubogich (obraz wzmacniany jeszcze przez wybitne filmy w rodzaju Ojca chrzestnego), ma tyle wspólnego z prawdą, co konfabulacje Balsamo (jego biografia to przykład „absolutnego fałszu”) na własny temat.

Artykuł jest antropologiczną próbą odczytania fragmentu tekstu sycylijskiego. Autor rozważa motywy labiryntu, szaleństwa i triskelonu jako motywów organizujących dyskurs o Sycylii.

Prezentowany tekst jest relacją naocznego świadka katastrofy uchodźczej na Morzu Śródziemnym. To szczegółowy zapis wydarzeń mających miejsce na wyspie Lampedusa 3 października 2013 roku. Publikowany fragment jest wycinkiem książki Granica, której tłumaczenie w całości zostanie opublikowana przez polskie wydawnictwo Relacja.

Rok 1973 staje się symbolicznym punktem wyjścia do podróży wraz z gronem włoskich intelektualistów po z pozoru niepowiązanych ze sobą wydarzeniach i miejscach. Tak jak kolejne kilkusekundowe narracje na Tik Toku, tak kolejne akapity tekstu przyciągają uwagę, aby po chwili zmienić nurt i kierunek. Tekst stara się płynąć strumieniem informacji nie dając czasu na refleksję. Czy nowe modele myślenia karmione przez sztuczną inteligencję prowadzą nas z powrotem do paleolitycznych jaskiń? Świat oparty na mediach algorytmicznych przypomina zamek krzyżujących się losów: miejsce, w którym współcześni analfabeci spotykają się, aby oglądać w ciszy kolejne karty tiktokowych narracji.

W piątek, trzynastego stycznia 2012 roku, luksusowy statek wycieczkowy rozbił się u wybrzeży toskańskiej wyspy Isola del Giglio, 32 osoby zginęły, 64 zostały ranne. W pierwszej części tekstu autor rekonstruuje detalicznie zasadnicze dyskursy medialne oplatające tę katastrofę na Morzu Tyrreńskim. W drugiej, zastanawia się nad konsekwencjami tej katastrofy dla miejscowego pejzażu. Wrak statku zalegał wody przybrzeżne przez dwa i pół roku, po czym został odholowany do portu w Genui. Pozostaje pytanie: czy pejzaż pamięta? Czy ta katastrofa, mimo że skutki jej są już niewidoczne, pozostanie nadal jako nieusuwalna część miejscowego pejzażu.

Prezentowany tekst stanowi obejmuje wstęp i 3 rozdział pracy magisterskiej pt. "Primavera" i "Narodziny Wenus" Sandra Botticellego. Reinterpretacje, ekfrazy, reprezentacje (promotor: prof. dr hab. Dariusz Czaja), obronionej w IEiAK UJ w roku 2016. Poświęcony jest rozwojowi badań nad obrazem, ponownym odkryciem dzieł Botticellego w kręgach prerafaelitów oraz ich późniejszej reprezentacji w kulturze.

Kameralna wystawa Qfwfq. Opowieści artystów w ruchu we Włoskim Instytucie Kultury, zorganizowana na stulecie urodzin Italo Calvino, przypomina, że dawne obrazy Włoch nabierają nowych znaczeń, pewne figury myślenia o Italii ulegają erozji, kruszą się i osypują, inne trzeba odczytać na nowo. Autor artykułu przygląda kilku wybranym, współtworzącym materię wystawy wątkom, w których redefinicji podlega italski pejzaż – w jego „żywiołowych”, „kosmikomicznych” odsłonach, wpisujących się w imaginarium wzniosłości: obrazach gór, wulkanów i mórz. Ujawnia się w nich bowiem współczesne doświadczenie podróży, napotykamy w nich przy tym szczególny ruch – wędrówkę sensów. Na wędrówkę tę autor patrzy, wczytując się w myśli zaczerpnięte z książek Italo Calvino.

Tekst jest wprowadzeniem do książki Sabbioneta. Cryptic City. Autor, architekt i wykładowca akademicki, chce odsłonić wyjątkowy charakter miasta poprzez porównanie go z charakterem Vespasiano Gonzagi – jego projektodawcy i twórcy. To prawda: obraz Sabbionety jest złożony i sprzeczny, nieprzewidywalny i nieuchwytny. Ale jest również tak namacalnie spleciony z osobowością Vespasiano Gonzagi, że mówiąc o jednym, mówimy – w pewnym sensie – o drugim. Wszelako, ani Sabbionety, ani jej twórcy nie można zredukować do siebie nawzajem. Architektury Sabbionety nie da się zrozumieć jedynie poprzez lokalne, architektoniczne odniesienia. Jej miejsce jest pośród najważniejszych narracji tamtego czasu: tekstów Macchiavellego, Montaigne’a czy Szekspira.

Żyjący w latach 1949-1992 włoski fotograf Luigi Ghirri, kierował się wyjątkowym podejściem do przestrzeni i krajobrazu, co znajdywało odbicie w jego dziełach. W niniejszym artykule autorka stara się prześledzić realizację tej idei na przykładzie kilku fotografii włoskiej prowincji. Kluczem interpretacyjnym do odczytania obrazów Ghirriego, a także wyłaniającego się z nich obrazu obszarów prowincjonalnych w północnych Włoszech, staje się zestawienie na zasadzie opozycji popularnego, pocztówkowego wizerunku Włoch z pustką odkrywanych przez fotografa niemiejsc.

W tekście autor powołuje się na klasykę antroplogiczną dotyczącą święta, rysując przy okazji zręby własnej koncepcji. Przede wszystkim zwraca problemy na kwestie związane z poznawalnością święta. Antropolodzy zawsze są w sytuacji badacza, a nie tego, kto przeżywa święto. Z tego powodu nie mogą przedstawić poważnych hipotez na temat tego, co być może ukrywa się za półprzezroczystymi ścianami machiny antropologicznej (la macchina antropologica). Owa machina działa, i działa zgodnie z rytmem – charakterystycznym dla niej – odsłaniania i ukrywania codzienności w kategoriach doświadczenia poznawczego (nie doświadczenia epifanicznego). Współczesny antropolog nie dysponuje umiejętnością odsłonięcia siebie samego w stanie świątecznym: ma więc utrudniony dostęp do własnego „ja”. Z powodu braku doświadczeń epifanicznych, pozbawiony wizji, które naprawdę byłyby objawieniami, antropolog może mieć do czynienia tylko z machinami, działającymi modelami poznawczymi. Sugerują one, że zawierają w swoim centrum wizje epifaniczne, których rdzeń jako niedostępny poznaniu.

Tekst opisuje festa dei gigli – wydarzenie, które należy do bardzo szerokiego i zróżnicowanego zbioru świąt ludowych włoskiego południa. Włoskie festy to klucz do zrozumienia kultury. Moment otwarcia, manifestacja tożsamości, oparta często na opozycjach; sacrum – profanum, zwyczajne – niezwykłe, nasze – obce. Próba wyznaczenia granic tych kategorii i ich znaczenia dla danej społeczności, może prowadzić do głębszego doświadczenia jej inności. Tekst opisuje mit założycielski, historię oraz przebieg święta Gigli di Nola – wydarzenia poświęconego świętemu Paolino, patronowi niewielkiego miasta w okolicach Neapolu. Nie jest to jednak wyłącznie opis niezwykłego zjawiska, ale i przykład analizy świata festy, jako klucza do kultury i historii danej społeczności.

Co najmniej od czterech stuleci mieszkańcy Cocullo, maleńkiej wioski w prowincji L'Aquila (Abruzja, Włochy), chwytają i wykorzystują niejadowite węże ku czci Dominika Opata, świętego Kościoła katolickiego, który mieszkał na tym terenie w XI wieku. Dominik Opat pokazał lokalnym mieszkańcom jak przetrwać pomimo obecności dzikich zwierząt, które oswajał, podobnie jak później zrobił to Święty Franciszek z Asyżu z wilkiem. Jednak, jak wiadomo, dotykanie węży jest łamaniem chrześcijańskiego tabu, które zakłada, jak mówi Biblia, że węże są niebezpiecznym wcieleniem Szatana. Jest to zatem niezwykła tradycja wykorzystywania węży w katolickim obrzędzie, który przetrwał do dzisiaj. Jeszcze sto lat temu, po procesji ku czci Świętego Dominika, węże zabijano i zjadano w celach przebłagalnych. Dzisiaj węże zagrożone są wyginięciem i – ze względu na nową kulturę oraz zasady – nie są zabijane, tylko wypuszczane w lesie, w tym samym miejscu, gdzie je schwytano, zgodnie z planem monitorowania zoologicznego finansowanym przez włoskie Ministerstwo Środowiska. Ta kulturowa mediacja między tradycjami a innowacjami jest efektem trwającej trzy dekady etnografii współpracującej (collaborative ethnography), a jest możliwa dzięki antropologom, którzy przeanalizowali społeczne funkcje i znaczenia rytuału św. Dominika Opata z wężami. Z kulturowego punktu widzenia, rytuał z Cocullo reprezentuje różnorodność kulturową i bioróżnorodność, gdzie tradycyjna kultura pomaga chronić środowisko naturalne, choć z zewnątrz może się wydawać wręcz odwrotnie. To studium przypadku sugeruje praktykowanie kulturowej mediacji w szerokiej perspektywie, gdyż „tradycja” nie jest radykalnym przeciwieństwem „innowacji” i działa jako dynamiczna oraz nieustannie restrukturyzująca siła.

Prezentowany tekst jest próbą reporterskiego i antropologicznego zapisu procesji odbywającej się w Wielki Piątek w sycylijskim Agrygencie. Autor podkreśla żywiołowość i autentyzm religijnego zdarzenia. Wskazuje na silne osadzenie tego rodzaju wrażliwości magiczno-religijnej w – mającym początki w starożytności – dziedzictwie greckim. Pokazuje przy tym, że „społeczeństwo spektaklu” (Guy Debord), wyrażenie obarczone zwyczajowo negatywnymi konotacjami, ma na Sycylii jak najbardziej pozytywny wydźwięk.

Przedstawiony fragment dziennika sycylijskiego dokumentuje wyprawę autora do Syrakuz i Noto. To kontynuacja podróży odbywanych niegdyś w ramach Grand Tour. Subiektywne spojrzenie kontrapunktowane jest tu obserwacjami historyków sztuki (Paweł Muratow), pisarzy (Jarosław Iwaszkiewicz), historyków (Ingrid Rowland).

Relacja z wędrówki szlakami włoskiej Apulii, której zwieńczeniem była niezwykła Matera. 

Tekst jest wyborem "surowych" zapisów z notatnika podróży po Apulii (Castellaneta Grotte, Monopoli). Autorka stara się nie tylko opisywać widziane krajobrazy, ale także – w duchu antropologii refleksyjnej - spojrzeć na swój sposób postrzegania włoskiego Południa.

Być właścicielem kawałka Włoch to uczucie magiczne. Włochy są miejscem, które zasadnie można uważać za podwaliny naszej kultury. Cesarstwo rzymskie zabezpieczyło dziedzictwo greckie i zinterpretowało je twórczością własną. W ten sposób powstał fundament kultury europejskiej. Wizyta we Włoszech zawsze daje poczucie powrotu do korzeni.

Fragmenty dziennika Jana Zielińskiego.

Zapis dyskusji o numerze 4/2022 "Kontekstów", poświęconym postaci i twórczości Jana Goślickiego.

W artykule przyglądam się praktykom chodzenia, pracowania i przechwytywania obecnych w działaniach Interdyscyplinarnej Placówki Twórczo-Badawczej "Pracownia". To grupa twórcza, która funkcjonowała w Olsztynie i na Warmii na przełomie lat 70. i 80. XX w. i była jedną z pionierek animacji kultury w Polsce. Ruchowe praktyki "Pracowni" rozumiem jako metody badania w działaniu, poznawania siebie i świata w momencie kulturowego kryzysu, prowadzące do demokratyzacji życia, pracy i przestrzeni społecznej. To badanie okolicy w celu zakorzenienia się w miejscu, jak i dokonania w niej zmian – rozsadzania dominujących dyskursów o pracy, sztuce, pełnosprawności czy przynależności miejsc i przedmiotów. To też subwersywne działanie poprzez śmiech i détournement: przechwycenia kulturowe mające na celu zmianę społeczną. Praktyki chodzenia to wreszcie wędrówki w głąb siebie, praca rozwojowa, ukazująca nowe aspekty twórczości, jak i rozwijająca samego twórcę.