Literacka miniatura napisana w pierwszych dniach wojny i opisująca doświadczenie przebywania w frontowym Irpieniu. „Moja mama jest dinozaurem. Jest przeciwna wszystkim darom cywilizacji – gadżetom, kartom kredytowym, elektronicznym biletom. Pali zwyczajne papierosy, czyta papierowe gazety, rozwiązuje krzyżówki, ogląda telewizję. Nie dała się namówić na smartfon. Przez osiem lat używała telefonu z przyciskami firmy Alcatel i gdy zaczął narowić, powiedziała, że chce taki sam, bo przywykanie do nowego to nie jej konik. Dwa miesiące temu kupiliśmy jej nowy Alcatel starego typu. Bateria trzyma trzy dni”.

Literacka miniatura, w której pochodząca z Buczy autorka opisuje doświadczenie migrowania, tęsknoty za domem i obciążenia trudną, wojenną pamięcią. „Nie ma dnia, żeby mój wojenny bagaż nie przypominał o sobie. Jakby skażony radioaktywnie, promieniuje zza szafy niepokojem – nawet setki kilometrów od miejsca, z którego został przywieziony. Wleczony przez punkty kontrolne, dymy i ruiny. Z nim opuściłam swój dom, jak dusza opuszcza ciało. Jak dziecko opuszcza łono matki. Ale między moją walizką a moim domem rozpięta jest niewidzialna, nieprzecięta pępowina. Nadal mam nadzieję, że wrócę. I moja walizka przypomina mi o tym codziennie”.

Tekst poświęcony krótkiej historii ukraińskiej fotografii, która od dekad rozwijała się wobec cenzury, politycznych prześladowań, wreszcie – od 2014 roku – wobec bezpośredniego wojennego zagrożenia. Pomimo tego kolejne pokolenia ukraińskich fotografów w odważny sposób konfrontują się z rzeczywistością, tworząc również własne, unikalne szkoły i sposoby obrazowania.

„Tworzenie sztuki w warunkach i realiach toczącej się wojny jest procesem niekończących się ograniczeń i zakazów. Zamiast na frustrującej rzeczywistości, ograniczeniach czy stratach, chcę skoncentrować się na możliwościach. Chcę się zastanowić, jak dziś brzmi nasz głos, jak nasz głos „pozwala się” usłyszeć za granicą, jak możemy go w sobie odnaleźć i na czym możemy się oprzeć. Rola sztuki zawęziła się dla mnie obecnie do funkcji uzdrawiającej, propagandowej, do werbalizacji i zapisu grozy, do przewartościowania idei humanizmu. Teatr jest zawsze przestrzenią pamięci i terytorium doświadczeń. Punktem wyjścia do moich rozważań było przyjrzenie się politycznym, historycznym oraz lokalnym wspomnieniom, doświadczeniom ukraińskich artystek w kontekście trwającej wojny”.

Publikacja przedstawia skatalogowany opis ze zdjęciami wszystkich edycji znaczków pocztowych połączonych z kopertami i pocztówkami, wydanych przez Pocztę Ukraińską (Ukrpoczta) podczas pełnowymiarowej agresji federacji rosyjskiej na Ukrainę, rozpętanej nad ranem 24 lutego 2022 roku od ataków rakietowych i bombardowań pokojowych ukraińskich miast w różnych częściach Ukrainy. Bestialski agresor zabija niewinnych ludzi, morduje i gwałci dzieci i kobiety, niszczy pokojowe dzielnice mieszkaniowe, zabytki sztuki i kultury, przedszkola i uniwersytety, teatry i muzea, szpitale i hospicja dla osób niepełnosprawnych. W czasie wojny ukraiński znaczek pocztowy przestał być pasją tylko kolekcjonerów filatelistów i stał się kreatywną bronią przeciwko wrogowi. Specjalne wojenne edycje znaczków są namacalnym dowodem oporu Ukraińców wobec rosyjskiego najeźdźcy. Dzisiaj w Ukrainie z wielkim entuzjazmem nabywają znaczki nie tylko kolekcjonerzy, ale także zwykli ludzie, wspierając w ten sposób zarówno opór kulturowy, jak i ukraińskich żołnierzy na froncie, ponieważ przyczyniają się finansowo do przyspieszenia zwycięstwa. Na dzień dzisiejszy, 15 listopada 2023, Ukrpoczta opublikowała dwadzieścia osiem edycji znaczków o tematyce wojennej.

„W grudniu 2019 roku stanęłam przy Dworcu Zachodnim w Warszawie, trzymając w rękach flagę z hasłem W Ukrainie. Wybrałam to miejsce ze względów symbolicznych: jest to dworzec kolejowy i autobusowy, na który zwykle przyjeżdżają migranci z Ukrainy. Akcja zyskała rozgłos i otworzyła w polskim społeczeństwie dyskusję na temat stosunków polsko-ukraińskich oraz ich kolonialnej historii. Od tego czasu wiele się zmieniło. W 2022 roku, po rozpoczęciu rosyjskiej inwazji na Ukrainę, Rada Języka Polskiego oficjalnie przyjęła zwrot ‘w Ukrainie’ jako poprawną formę językową”.

Fragment obszerniejszego eseju pt. Łeś Kurbas, dziewięć obrazów z książki Małgorzaty Dziewulskiej, która ukaże się w serii „Odzyskana awangarda” Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego pt. Awangarda podkarpacka. Dziewięć reportaży historycznych (Łeś Kurbas, Pawło Kowżun, Bohdan Ihor Antonycz, Stowarzyszenia Artystyczne, Leopold Lewicki, Teatr malarzy Cricot, Henryk Wiciński, Tadeusz Kantor, Józef Chrobak). W kolejnych obrazach: Łeś Kurbas opuszcza Galicję; Kijów i republika poetów w domu Heorhija Narbuta; Wertep Bożonarodzeniowy; żołnierska widownia Hajdamaków; poeta Mykoła Bażan na widowni teatru Kyidramte; teatr agitpropu – wertep w służbie propagandy; Osip Mandelsztam na widowni Berezilu; Kurbasa inscenizacje Makbeta Szekspira, teatr i szafot.

Szkic poświęcony Wasylowi Jermiłowowi (1894-1968, Charków), założycielowi ukraińskiego odłamu konstruktywizmu.

Miniony rok przyniósł szerokie prezentacje awangardowej i modernistycznej sztuki ukraińskiej w Europie. Wystawy te łączy również jeszcze jeden wspólny rys: omawiają one i opisują sztukę z największych ośrodków i miast nowoczesnej Ukrainy, takich jak Kijów, Charków czy Odessa, powstałą głównie w czasach imperium rosyjskiego bądź Związku Radzieckiego, natomiast całkowicie pomijają tak ważne kulturotwórcze centrum na zachodzie kraju, jakim był Lwów. Nie biorą również pod uwagę historii sztuki w tych obecnych regionach Ukrainy, które niegdyś znajdowały się w obrębie Austro-Węgier, Polski, Czechosłowacji, Węgier czy Rumunii. Paradoksalnie więc, wszystkie te projekty wystawiennicze, próbując wyodrębnić modernizm i awangardę ukraińską przede wszystkim od rosyjskiej awangardy i szerzej modernizmu, wpisują je jednak bardzo silnie (siłą rzeczy, oczywiście) w rosyjskie kulturowe tło. Tekst koncentruje się na kilku nieznanych wcześniej wątkach dotyczących właśnie lwowskiego środowiska pomiędzy dwiema wojnami światowymi – stanowią one rodzaj przypisu do ogólnej prezentacji modernistycznej sztuki ukraińskiej. W szczególności na artystach tworzących grupę „artes” lub z nią związanych: takich jak Aleksander Krzywobłocki czy Wanda Diamand, a przede wszystkim Margit i Roman Sielscy.

Masakra cywilów, jakiej dopuścili się Rosjanie w Buczy, jest punktem wyjścia do rozważań

na temat tekstowych i wizualnych świadectw zbiorowej przemocy, aktów ludobójstwa, a przede wszystkim Zagłady. Namysłowi poddane zostały wybrane przykłady przemocy indywidualnej i działań eksterminacyjnych mających miejsce w różnych uwarunkowaniach historycznych i politycznych (od zbrodni na jeńcach podczas wojny secesyjnej, linczu, Holokaustu, wojny w Syrii i rosyjskich zbrodni wojennych popełnianych w Ukrainie). Zróżnicowaniu kontekstu historyczno-politycznego towarzyszy różnorodność mediów komunikacyjnych służących do zapisu i przekazania doświadczeń granicznych, które stały się udziałem ofiar: od świadectw pisanych po blogi internetowe i wpisy na Facebooku, od rycin i zdjęć publikowanych w prasie, po profesjonalne filmy dokumentalne wyświetlane w salach sądowych podczas procesów zbrodniarzy i w salach kinowych podczas specjalnych projekcji, a także prywatne zdjęcia i filmy robione telefonami komórkowymi i umieszczane w internecie. Przy zmienności realiów historycznych i mediów pozostaje jednak niezmienny rdzeń tego typu świadectw: po pierwsze nieodparta potrzeba, wręcz nakaz ich sporządzania, po drugie — fundamentalne podobieństwo, czyli wspólne dla wszystkich tych świadectw fundament: śmiertelny lęk, przerażenie, groza, poczucie bezbronności i opuszczenia. Autor skupia się przede wszystkim nad charakterem przekazu wizualnego, fenomenem fotografii okrucieństwa i przemocy, oraz ich oddziaływania na odbiorcę.

Patrzeć oznacza cierpieć? I czy obrazy zadają cierpienie, czy mogą być „okrutne”? Wychodząc od postawionego przez Judith Butler pytania, „czy fotografia sprawia, że wydarzenie toczy się dalej, w przyszłości?”, autor zastanawia się nad obrazami toczącej się wojny w Ukrainie, nad ich zdolnością do mobilizowania, ale również zdolnością do przenoszenia przemocy i traumy, do zadawania ran. Dziwna czasowość traumatycznego widoku oznacza powrót tego samego: proces żałoby pozostaje wobec tego czymś niedomkniętym, czymś, co stale wymyka się próbom ujęcia cierpienia w ramy.

Autorka bada wątek kobiecego spojrzenia w relacji do fotografii, zwłaszcza wojennej. W tym celu sięgo po Trzy gwinee Virginii Woolf i analizuje użycie fotografii w antywojennej narracji Woolf.

Autorka przedstawia kategorię ludzi nieznacznych, których rozumie jako tych, którzy pozostają w tle, nie wyróżniają się, w porządku publicznym nie mają znaczenia jako jednostki – są „większością”, na co dzień mało istotną z perspektywy instytucji władzy. Ludzie nieznaczni są zanurzeni i uwikłani w realia, na które nie mają większego wpływu. Nie czują się odpowiedzialni za bieg wydarzeń, nie mają też poczucia samosterowności. Autorka pisze o zmianie kulturowej, dystansowaniu się jednostek od opresyjnego modelu sukcesu, powodzenia i mobilności społecznej, sprawstwa pojętego jako planowe, zdeterminowane działanie nakierowane na cel. Scenariusze realizowane we współczesnych tekstach kultury skupiają się na odmowie produktywnej aktywności, formach nieprzystosowania się, nieradzenia sobie z „życiem w jego szczegółach”. Głównym tematem jest przeciętność, codzienność, z którą trzeba się mozolnie zmagać – nieheroicznie i bez większych szans na powodzenie. Zmienia się też „typowy” bohater – stają się nimi ci, którzy są „nieudani”, nie mają siły, nie dorastają, nie potrafią, którzy są ciągle czymś zaskakiwani. Autorka analizuje w tym kontekście kilka „dziwnych” performansów bezsilności: akty czołgania się, pełzania, pływania i leżenia bez ruchu w miejscach publicznych.

Wspomnienie Marii Reimann.

Zapis rozmowy poświęconej tragicznie zmarłej dr Marii Reimann (1982–2023) i przestrzeniom badawczym, po których poruszała się w swoich praktykach akademickich i pisarskich (antropologia dzieciństwa, studia nad niepełnosprawnością, autoetnografia). Rozmowa odbyła się we wrześniu 2023 roku w pracowni Duży Pokój w Warszawie.

Autorka przygląda się dwóm projektom Halila Altındere – jednego z czołowych tureckich artystów wizualnych. Oba powstały w 2016 roku, gdy Turcja mocno odczuła skutki „kryzysu migracyjnego” wywołanego między innymi eskalacją wojny w sąsiedniej Syrii. W Anatolii schronienia szukała wtedy bezprecedensowo duża liczba ludzi – niektórzy traktowali Turcję jako kraj tranzytowy, inny osiedli tam na stałe. Halil Altındere podjął wówczas współpracę z dwiema wyrazistymi postaciami ze świata syryjskiej diaspory: z Muhammadem Ahmedem Farisem – pierwszym arabskim kosmonautą, a dziś żyjącym na wygnaniu w Stambule dysydentem, którego historia stała się jądrem projektu Space Refugee, oraz z Abu Hajarem – osiadłym w Berlinie „młodym gniewnym” raperem, z którym zrealizował wideo Homeland.

Obie prace na dwa różne sposoby dotykają kwestii złożoności kondycji uchodźczej – a w myśleniu o nich autorce towarzyszy książka Migawki z tradycji uciśnionych, w której Paweł Mościcki przygląda się dialektycznemu charakterowi doświadczenia wygnania.

Szkic prezentuje interpretacyjny wgląd w trzy dopełniające się cykle Żegaryszek Krzysztofa Czyżewskiego. Dotyczy zarówno ich struktury jako tryptyku, jak i kluczowych wątków łączących poszczególne cykle w tematyczną i problemową całość, której osnową jest medytacyjny namysł nad istnieniem oraz iluminacyjne doświadczenia rozpisane na pojedyncze wiersze i towarzyszące im fotografie. Autor szkicu podejmuje ważny dla Żegaryszek wątek poetyckich i fotograficznych epifanii konkretnych miejsc oraz wpisywania tych artystycznych form w realną przestrzeń Krasnogrudy. Sygnalizuje też antropologiczny potencjał zapisów Czyżewskiego, zwłaszcza w ich duchowym wymiarze.

Tekst skupia się na analizie i interpretacji codziennej praktyki twórczej – robienia przestrzeni – Hanny Rechowicz, przy użyciu wywiadu antropologicznego częściowo ustrukturyzowanego i etnografii wizualnej, a także teorii dobieranych na zasadzie metody analizy kulturowej wg Mieke Bal. Autorka, wywodząc kategorie opisu i analizy od doświadczenia uczestnictwa w procesie artystki, zajmuje się kolejno etapami praktyki twórczej Rechowicz: tknieniem, dawaniem, szukaniem miejsca i odchodzeniem. Przy analizie całokształtu praktyki dochodzi do wniosku, że jest on kobiecy, eksperymentem, zabawą, buntem i w swej istocie polega na operowaniu relacjami.

Prezentowany tekst jest swobodną interpretacją 32 montaży „wytworzonych” podczas letniego pobytu Pawła Althamer i Artur Żmijewskiego w Kaliszu w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina. Omawianą serię kolaży autor nazywa Obrazami (nie)ostatecznymi. Autor stawia tezę, zgodnie z którą „maszyna montażowa” o nazwie „Althamer-Żmijewski” w sposób udany, ale i przewrotny, łączy pracę przy dwóch stołach. Jeden to „stół prosektoryjny” (table d’opération). Na tym stole rodzi się leksykon i encyklopedia świata współczesnego. To stół „sekcji zwłok” naszego świata. Drugi stół pozwala nam ujrzeć obraz-montaż w momencie narodzin. Przy tym stole pracuje „akuszerka życia” pozwalająca śledzić momenty rodne myśli, skurcze rzeczywistości, tj. obrazy w chwili ich wyłaniania się. Stół akuszerski nie jest stołem prosektoryjnym, ale jest „stołem porodowym” (table d’accouchement). Obie maszyny przyjaźnią się tak jak przyjaźni się Eros i Tanatos, życie i śmierć. Przy obu stołach jednak dokonuje się jeden i ten sam proces – rozpruwania i ponownego zszywania świata.

Redefiniowanie i sięganie do etnograficznych zbiorów muzealnych oraz kolekcji prywatnych owocuje ukazaniem ich w różnych współczesnych pespektywach i kontekstach kulturowych. W archiwum Redakcji „Konteksty” w Instytucie Sztuki PAN znajduje się pokaźny zbiór teczek osobowych artystów ludowych, gromadzonych od 1950 roku. Ci twórcy zmarli kilkadziesiąt lat temu. Tekst przywołuje kilku artystów, którzy „zamknięci” w teczkach archiwalnych  pojawiają się na współczesnych wystawach: Józef Lurka, Katarzyna Gawłowa, Jadwiga Budzisz-Buynowska oraz Adam Zegadło.

Autor artykułu koncentruje rozważania na pracach teoretycznych Augé kreśląc oryginalność jego myśli i rozwój zainteresowań. Wychodząc od terenu afrykańskiego, Augé porzuca podejście marksistowskie, typowe dla środowiska francuskiego epoki, by rozwinąć oryginalną koncepcję czerpiącą zarówno ze strukturalizmu Claude Lévi-Strauss, jak i antropologii dynamicznej Georges Balandier. Z czasem Augé opuszcza teren afrykański i przechodząc przez studia nad codziennością paryską podejmuje się analizy procesu globalizacji adoptując ramy teoretyczne wypracowane w okresie badań afrykanistycznych. Augé ucieka się coraz częściej do etno-fikcji i auto-etnologii, nie stroniąc od pisania powieści. Często wypowiadał się o roli antropologii w dzisiejszym świecie, o jej odpowiedzialności. Nie wystarczy bowiem szanować ludzi wszystkich kultur, ale trzeba analizować, co kryje się za słowami „kultura” czy „tożsamość” i nie tracić ducha krytycznego.