Fragmenty z książki Jak być artystą. Na przykładzie Tomasza Manna, wyd. Biblioteka Więzi, Warszawa 2011).

Autor dzieli się wrażeniami z ponownej lektury (po latach) Czarodziejskiej góry i Doktora Faustusa. Próbuje obie powieści porównać i poddać pewnej krytyce. Bardziej szczegółowo zajmuje się wątkami muzycznymi dzieł; przy czym problemy dotyczące muzyki stara się – ze względu na krótką formę wypowiedzi – scharakteryzować bardzo ogólnie w ten sposób, by uwypuklić różnice w muzycznym myśleniu Manna po upływie lat dzielących oba utwory.

Artykuł jest aspektową interpretacją powieści Tadeusza Micińskiego Nietota. Księga tajemna Tatr (1910). W centrum rozważań sytuuje się analiza semiotycznego potencjału i konstrukcyjnej funkcji tytułowego motywu powieście oraz motywów ściśle z nietotą powiązanych (gościec, arcydzięgiel litwor, choroba, uzdrowienie, tajemnica), rozpatrywanych w kontekście ich symbolicznych znaczeń i wewnątrztekstowych powiązań, a także na szerokim tle kulturowym ze szczególnym uwzględnieniem obecności nietoty (jako rośliny leczniczej i jednocześnie silnie trującej) w imaginarium kultury ludowej i w jej magiczno-medycznych praktykach. Jednocześnie refleksji poddany został autotematyczny wątek powieści, a także – w szerszym planie – skłonność literatury nowoczesnej do takiego eksperymentu formalnego, który łączy się z poszukiwaniami natury religijnej i metafizycznej. Dla autora Nietoty te poszukiwania były spotkaniem z tajemnicą i zarazem stawały się formą wtajemniczenia w „niesłychany sens”, zjawiający się w ludzkim świecie jako „wiedza mroku i bólu”. W przekonaniu Micińskiego – jak dowodzi autor artykułu – ta „ciemna wiedza” rodzi się z „dotknięcia tajemnicy” (i z dotknięcia przez tajemnicę), a jednym z jej najistotniejszych przejawów jest wywrotowa energia i uzdrawiająca siła sztuki.

Co pamięta wiersz? Co w sobie przechowuje? Czego strzeże? Czemu pozwala wychylić się w naszą stronę? W niektórych wierszach trwa coś dojmująco realnego i zarazem nieokreślonego, jakaś rzeczywista obecność – pozbawiona oparcia, zawieszona gdzieś pomiędzy, zawsze w drodze. Ta nieokreślona obecność zjawia się w naszym świecie jako niejasne uczucie, ślad intuicji, afekt pamięci. Ma w sobie lotną lekkość muzycznego pasażu i sama staje się pasażem – przejściem, prześwitem, połączeniem. Sądzę, że zapisem takiej właśnie obecności jest wiersz De passage à Paris Stanisława Balińskiego, a artykuł jest próbą uchwycenia tej obecności w jej różnych i przenikających się modalnościach – od literackich, poprzez egzystencjalne i historyczne, po muzyczne.

Spoon River Anthology, arcydzieło Edgara Lee Mastersa z 1915 roku, stwarza na naszych oczach mikrokosmos fikcyjnego miasteczka amerykańskiego Midwestu. Nie jest to antropologiczna panorama, czy zapis socjologiczny. To teksty przypominające raczej wnikliwe fotograficzne portrety, które próbują wydobyć na jaw osobność, wyjątkowość portretowanego.  W swojej antologii Masters schodzi pod ziemię i przywraca zmarłych do istnienia. 243 epitafia zawierają opowieści o ich ziemskich żywotach. Każdy kolejny tekst to kawałek oderwanego puzzle’a, składający się na wizję prowincjonalnego świata. Paradoks Spoon River Anthology polega na tym, że mówiąc o zaświatach, o krainie śmierci, mówi w zasadzie o życiu. Tylko o śmierci nie potrafi powiedzieć nic.

Opisać coś słowami w pełni? Na ogół wystarczy opisywać w takim stopniu, w jakim jest to potrzebne do porozumienia. Bóg jest całkowicie nieuchwytny. Nieskończoność jest częściowo nieuchwytna. I nawet liczby naturalne. Także przeczucia, nadzieje, atmosfera. Choć coś się da wyrazić, wiele aspektów pozostaje niemożliwe do uchwycenia. Jest tak nawet wtedy, gdy ograniczmy się do spraw dobrze znanych wszystkim wokół nas i, jak można sądzić, przez wszystkich przeżywanych tak samo lub co najmniej bardzo podobnie. Mój przykład dotyczy jednego z najbanalniejszych naszych zachowań: mówienia „dzień dobry” na górskim szlaku. Jeśli mam rację, to w sposób nieunikniony pojawia się swoista „antropologia apofatyczna”: człowieka i sprawy ludzkie odczuwamy, nie różniąc się między sobą – jeśli nie w ogóle w odniesieniu do wszystkich ludzi, to co najmniej w przyjętej grupie odniesienia – ale nie potrafimy tego opisać.

Refleksje na temat niewyrażalnego, niewysłowionego. Autor dzieli „niewysłowione” na sekcje: niewypowiedziane – to czego nie da się powiedzieć; nieopisane – to czego nie da się opisać, i te dwie kategorie można zawrzeć w słowie „niewyrażalne”, którego granice nie są takie same dla wszystkich. Istnieje niewyrażalne uniwersalne, które jest poza czasem, ale istnieje też niewysłowione właściwe tylko naszej epoce.

Celem eseju jest zachęta do namysłu nad (nie)wypowiadalnością modlitwy, która bywa dziś punktem przecięcia błądzeń ludzi wierzących i niewierzących. Próba mówienia o modlitwie sytuuje się między Heideggerowskim „Tylko Bóg mógłby nas uratować” i jego: „Jedyne, co możemy zrobić, to przygotować w poezji i w myśleniu gotowość na pojawienie się Boga albo w upadku – gotowość na brak Boga” a dekonstrukcją chrześcijaństwa Jeana-Luca Nancy’ego, którą wieńczy przepowiadanie adoracji jako najwłaściwszego naszym czasom sposobu bycia i myślenia. W pierwszej części wypowiedzi zostanie zarysowany projekt fenomenologicznej antropologii modlitwy – w drugiej zaś jej dekonstrukcji, odsłaniającej wołanie jako nowy sposób twórczego myślenia, przekraczającego zamysł poznania w stronę kreacji świata i sensu.

Pierwsza i największa tajemnica poznania: „obecność niedostępnego…” (odwołania do Heideggera) wiąże się z zadaniem interpretacji, jako „poszukiwania tego, co niewypowiedziane w tym, co wypowiedziane”. W tym kontekście proponujemy metodę egzegezy tekstu odkrywającą to, o czym tekst milczy.

I druga, podobna tajemnica: milczenie ciała, jego niedostępność dla logosu. Teksty powstające „z ciała”: to w większości teksty – dzieła sztuki. Wskazane są odnośne wątki Ewangelii.

Podana jest, jako przykład wagi „niewypowiedzianego” w narracji tekstu, szczegółowa analiza jednego sławnego przypadku i tekstu: Ewangelii o Jawnogrzesznicy i jej śladów w narracjach o „namaszczeniu” w całej Ewangelii, oraz naszkicowana krystalizacja Tradycji. Podane są hipotezy dowodowe „niewypowiedzianego” utożsamienia wątku i postaci Jawnogrzesznicy, kobiety z Betanii i Marii Magdaleny.

Zgodnie z opowieścią przytoczoną przez Giorgio Agambena w zbiorze esejów La potenza del pensiero, pewnego dnia, w kolejce, elemencie typowego, ponurego, duchowo-społecznego krajobrazu Rosji radzieckiej lat 30. XX wieku, pewna pani rozpoznała Annę Achmatową. Podeszła do poetki, by zadać jej tylko jedno pytanie, bezapelacyjne i skrajne: „Czy może Pani to powiedzieć?”. Po chwili zastanowienia Achmatowa udzieliła równie bezapelacyjnej odpowiedzi: „Mogę”.  Posługując się słownictwem Ivana Illicha, można by zaryzykować stwierdzenie, że język poezji – język w którym można powiedzieć to, co się dzieje, wydobywając wydarzenie z zapomnienia – to język wernakularny. To język, którego się nie naucza, ale wydobywa się go ze środowiska kulturowego, dzięki rozmowom z konkretnymi osobami. Język wernakularny, w odróżnieniu od zuniformowanych języków narzucanych przez władzę (które można nazywać „ortologią”) istnieje po to, by ludzie mogli sobie powiedzieć rzeczy prosto w oczy. Moc języka to moc etycznego doświadczania rzeczywistości, a poeta pielęgnując go, dzierży władzę, która jest bardziej trwała niż ortologiczna i ortopraktyczna władza polityczna.

Punktem wyjścia artykułu jest etnograficzna obserwacja celebracji Wielkiego Poniedziałku w Castelsardo na Sardynii. Wielkoponiedziałkowe święto posiada w Castelsardo swoistą, niespotykaną gdzie indziej formę. Na szczególną uwagę zasługuje wieczorna procesja ulicami miasta, w której biorą udział cztery męskie chóry (kwartety) wykonujące religijne pieśni. Autor artykułu przedmiotem refleksji czyni własne doświadczenie uczestnictwa w procesji Lunissanti, jego relację do prób zobiektywizowanej obserwacji oraz trudności z uwzględnieniem doświadczenia badacza w trakcie pisania etnografii.

W nawiązaniu do myśli przewodniej VII Antropologicznego Spotkania w Zakopanem w grudniu 2017 roku podejmuję się w przedstawianym tekście kolejnej próby refleksji na temat tego, gdzie przebiega granica między działalnością twórczą (literacką, artystyczną) a naukowo-badawczą. Staram się przywołać argumenty uzasadniające moją „niepewność” teoretyczną i metodologiczną związaną z kwestią braku możliwości jasnego określenia granicy pomiędzy wymienionymi powyżej dziedzinami ludzkiej, twórczej aktywności. Sztuka. Nauka. Twórczość. Antropologia. Każde z tych słów obrosło niemal nieskończoną ilością publikacji. Każde pojawia się w mniej i bardziej poważnych oraz całkiem zwykłych i potocznych rejestrach rozpalając umysły publiczności, uczonych, artystów, literatów i teoretyków rozmaitych dziedzin humanistyki. Użycie tych pojęć w takim zestawieniu ma na celu ich skonfrontowanie, porównanie, przyjrzenie się im jako pojęciom, których zakresy coraz płynniej się zazębiają, krzyżują w nieoczekiwany i często bardzo inspirujący sposób.

Czy współczesna nauka/antropologia (przynajmniej niektóre jej przejawy) jest lub może być nową formą działalności artystycznej. Czy sztuka bardziej niż kiedykolwiek w swej historii nauką (na przykład etnografią, antropologią, humanistyką) się inspiruje. Czy wykorzystuje ją już w pełni świadomie i konsekwentnie jako narzędzie poszukiwań i wyrazu. I odwrotnie czy nauka w sztuce znajduje dziś swego (naj)lepszego sprzymierzeńca. Czy nauka i „fikcja” muszą się wykluczać. Wreszcie, kiedy i dlaczego należy owe dziedziny wyraźnie rozgraniczać.

Artykuł zajmuje się zmianą znaczenia słów, która dokonała się na skutek Zagłady. W czasie wojny  słowa „zwykłe”, „niewinne” zostały użyte do opisu kolejnych etapów mordowania ludzi. Trudno znaleźć właściwe słowa dla opisu doświadczenia Holokaustu, ale też  powstają nowe słowa związane z Zagładą. Trudności w użyciu słów oraz powstawanie nowych określeń odzwierciedla problemy związane z procesem przekazywanej transgeneracyjnie żałoby. Autorka stawia hipotezę, że „trzecie pokolenie” wnuki ofiar, sprawców i świadków mają gotowość na odbycie żałoby mogącej przywrócić właściwe znaczenie słowom. Nie oznacza to domknięcia żałoby. Wobec Zagłady jest potrzeba  stałego procesu żałoby, określnego przez Derridę jako „demi-deuil” (pół-żałoba). Jest to  pozostawanie w pozycji „pomiędzy” – oscylowania pomiędzy inkorporacją, a introjekcją. Takie oscylowanie może także dotyczyć słów, które mogą zmieniać swoje znaczenie, raz być rzeczą, a raz symbolem.

„Nie widziałaś nic w Hiroszimie. Nic” / „Widziałam wszystko. Wszystko” – ten dialog między głównymi bohaterami filmu Alaina Resnais Hiroszima moja miłość i książki Marguerite Duras o tym samym tytule ujawnia doskonale paradoks, z którym mierzymy się, próbując przestawić to, co nieprzedstawialne. Wychodząc od filmu Resnais i analizując inne wizualne (zwłaszcza fotograficzne) próby przedstawienia/przepracowania tragedii Hiroszimy, chciałbym zastanowić się nad relacją między milczeniem i niewidzeniem, a także między niemożnością a przymusem przedstawienia. „Czy to znaczy, że nie ma tu nic do wyobrażenia, ponieważ nie ma tu nic – albo prawie nic – do zobaczenia? Z pewnością nie” – pisał Georges Didi-Huberman w Korze, eseju będącym próbą refleksji nad umiejętnością (nieumiejętnością) patrzenia w Auschwitz.

Nie potrafię tego wszystkiego opowiedzieć, nie potrafię niczego wyjaśnić, wytłumaczyć. Nie potrafię nawet zbliżyć się do doświadczenia, jakie było udziałem dzieci z sanatorium Medema i ich opiekunek – niezależnie od tego, która z nich towarzyszyła im w ostatniej drodze.

Joseph Conrad napisał kiedyś:„Przestałem już wyczekiwać tych ostatecznych słów, których dźwięk, gdyby go można dobyć, wstrząsnąłby niebem i ziemią”. Krzysztof Środa w znakomitym eseju poświęconym Archiwum Ringelbluma, napisał: „[…] wystarcza kilka godzin lektury, by zrozumieć, że ta gustowna, jak ci się zdawało, figura – nie wiem, czy podołam tematowi – jest kompromitująca. Bo przecież co by się stało, gdyby Emanuel Ringelblum zaczął się zastanawiać, czy podoła tematowi? Gdyby zastanawiali się nad tym ci wszyscy ludzie, którzy mu pomagali? Gdyby zastanawiała się nad tym Rachela Auerbach? To jasne, co by się stało. Uznaliby, że nie podołają. I nie byłoby żadnego Archiwum”.

Ryzykuję więc, przestaję szukać słów „ostatecznych” Conrada, słów, „które krzyczą” Adiny Blady-Szwajger i staram się, by zdania były proste oraz wolne od „patosu przymiotników i napuszystości epitetów”, jak pisał Bruno Schulz. Najlepiej, żeby w ogóle przymiotników i epitetów nie było. Bardzo ważne też, by bezwzględnie unikać przysłówków. Żeby nie mówić: „szli biernie”, „szli dobrowolnie”, szli „jak owce na rzeź”.

Kiedy kończył się świat, nie było innych słów niż słowa, które dobrze znamy. Tylko one mogą nam pomóc przywołać tych, którzy przez życie przeszli tak szybko i cicho, że niemal przeoczyła ich historia: dzieci z sanatorium Medema i ich opiekunki – ciemnowłosą Tolę, jasnowłosą Hendusię, Rozalię, zwaną w młodości Rejzele.

Autorka, odwołując się do dokonań Fabrizia Gattiego, włoskiego reportera wcieleniowego, zwraca uwagę na zależność między aktem wypowiadania a odwagą i wspólnotowością. Czy zasadne jest stwierdzenie, że częstokroć „nie potrafi się czegoś powiedzieć”, gdyż nie podejmuje się ryzyka i – co więcej – stara się za wszelką cenę wypowiedzieć „to” w pojedynkę? Odwaga dialogiczności, do jakiej ucieka się Gatti, jakkolwiek daleka od doskonałości, skutkuje reportażem, w którym Inny, zamiast być prototypowym egzemplarzem odmienności, jest bliźnim. Reporter cielesnością swego działania zakreśla granice wspólnoty i zaprasza do weryfikacji własnego kulturowego zaplecza.

Motywem przewodnim analizy Amereidy, fenomenu uznawanego za jedno z najbardziej interesujących zjawisk we współczesnej kulturze Ameryki Łacińskiej, utożsamianym przede wszystkim z awangardową architekturą „Szkoły z Valparaíso” i powstałym w 1971 roku Miastem Otwartym, w których fundamentem obiektów architektonicznych są akty poetyckie (phalànes), jest pytanie o rolę, jaką w ich powstaniu odegrała podróż literacka tzw. Travesía. Zrealizowaną w 1965 roku przez dziesięcioosobową grupę podróż określano jako „mityczną”, „fundacyjną”, „nowy akt założenia Ameryki”. Autorka pyta o skuteczność podróży literackich w sferze kultury, zależność dekolonizacji do europejskiego dziedzictwa, ambiwalencję działań utopijnych w Mieście Otwartym za czasów dyktatury Pinocheta, ograniczenia mediów zapośredniczających podróż (poemat, dziennik, fotografia). Ramą dla rozważań jest refleksja nad nowym odczytaniem poetyki Mallarmégo, w którym ograniczone działanie języka – rozumiane jako „L’action restreinte” – nie wyklucza polityczności poezji. Pomimo tej interpretacji a także faktu, iż twórczość francuskiego poety stanowiła dla Amereidy źródło istotnej inspiracji, zestawienie obu językowych utopii pozwala wydobyć istotną różnicę w ograniczeniach działania poetyckiego.

Polityka jest jedną z najbardziej popularnych aktywności ludzkiej, ale gdy pytamy, czym ona jest, nie potrafimy jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. W artykule przedstawione są różne koncepcje polityki od najbardziej dramatycznych, które wiążą ją z przemocą, do liberalnych, które w polityce widzą przede wszystkim dialog i konsens. Wniosek z tego przeglądu jest jeden. Nie możemy określić tego, czym polityka jest, zdani jesteśmy na niedopowiedzenia i wątpliwości. Nie możemy jednak też nie mówić o polityce, gdyż jest ona niezbywalnym elementem ludzkiej egzystencji.

„Byłoby ciekawe, gdyby ktoś zbadał, w jakim stopniu światowe systemy masowego przekazu pracują w służbie informacji, a w jakim – w służbie ciszy i milczenia. Czego jest więcej, tego, co się mówi, czy tego o czym się milczy?” – pisał w jednym ze swych reportaży interwencyjnych Ryszard Kapuściński. Autor artykułu, nawiązując od owego pytania, podejmuje refleksję nad tym co skrywają, ale przede wszystkim co mogą ujawniać słowa i obrazy. Czy teksty są na tyle doniosłe by przełamać ciszę, czy fotografie są wystarczająco potężne, by móc zwalczać milczenie? Czy „odbicie światła” może być narzędziem w walce z bezgłosem wytwarzanym przez aparaty represji? Czy obraz, stykający się bezpośrednio z tym co przedstawiane, są w stanie ujawnić „skryte” i „niewypowiedziane”? Czy zdjęcie potrafi być reprezentacją „niewypowiadalnego” – ukazać „niewyobrażalne”? co przedstawiane, są w stanie ujawnić „skryte” i „niewypowiedziane”? Czy zdjęcie potrafi być reprezentacją „niewypowiadalnego” – ukazać „niewyobrażalne”?

Tytułowe pytanie dla niemal wszystkich fizyków jeszcze niedawno byłoby jawną prowokacją, myślę zresztą, że wielu również dziś potraktowałoby je w ten sposób. Oczywistą odpowiedzią byłoby dla nich „nie”: cokolwiek istnieje realnie, w sposób materialny, jest – lub w przyszłości będzie – opisywane do końca przez fizykę. Wszystko, co do tej kategorii nie należy, albo istnieje w sposób ułomny i ulotny, albo nie jest bytem, a jedynie relacją pomiędzy bytami. Warto tu wspomnieć o immanentnym ograniczeniu: fizyka nie zajmuje się bytami wewnętrznie sprzecznymi (na przykład poruszaniem się małych ciał poza geodezyjnymi w ogólnej teorii względności). Pozornie mogę wypowiedzieć zdanie o ich istnieniu, ale tak naprawdę nie mogę tego pomyśleć, jeżeli wiem o ich wewnętrznej sprzeczności, co podkreślał na gruncie logiki Ludwig Wittgenstein w swoim traktacie.

Ważna uwaga dotyczy języka, jakim mówimy o bytach. Mogłoby się wydawać, że w fizyce nie ma z tym problemu, bo językiem fizyki jest matematyka, i ten język jest taki sam dla wszystkich. Jednak nie jest to takie proste: ten sam wzór, na przykład równania Alberta Einsteina w ogólnej teorii względności, jest zupełnie inaczej odbierany przez kogoś, kto widzi je po raz pierwszy, inaczej po roku pracy nad nimi, i jeszcze inaczej przez kogoś, kto pracował nad nimi przez trzydzieści lat, jak w moim przypadku. Znaczenie przekazu zależy też od odbiorcy – można nie potrafić powiedzieć, ale można też nie potrafić odebrać.

W tekście poruszę dwie kwestie: bytów, którymi fizyka się zajmuje, ale których status ontologiczny jest niejasny (więc potrafię mówić, ale nie bardzo wiem, czy to istnieje), oraz bytów, które istnieją, ale nie potrafię o nich mówić w ramach fizyki.

Czy można przyjemność organów wewnętrznych uzewnętrznić w języku? Język, „ten dziwny mięsień”, uczestniczy w artykulacji mowy i w powstawaniu wrażeń smakowych. Będąc zaangażowany w oba zadania, niechętnie podejmuje się mediacji pomiędzy wyrażaniem i smakowaniem. Trudno opowiedzieć smak, jednak związki pomiędzy mówieniem i jedzeniem są nierozerwalne. Większość z nas rozmowę traktuje jako nieodłączną część posiłku i samo przygotowywanie i dzielenie się pożywieniem jest formą wypowiedzi. To komunikat emocji przynależności lub wykluczenia.

Artykuł dotyczy kwestii uwspólnienia procesu tworzenia tekstowego opracowania wyników badań etnograficznych prowadzonych przez zespół badawczy. Autorzy omawiają doświadczenie wspólnego działania w dwóch projektach terenowych – pierwszy poświęcony był pamięci o stacjonowaniu wojsk radzieckich w Legnicy, drugi spotkaniom rocznicowym organizowanym w Prywatnym Muzeum Ludowego Wojska Polskiego i Pamiątek po Armii Radzieckiej im. gen. Ludwika Polańskiego prowadzonym przez Michała Sabadacha, które znajduje się w Uniejowicach koło Złotoryi (ok. 30 km od Legnicy). Wynikiem tego pierwszego, realizowanego w ramach grantu NCN Legnica – pamięć podzielonego miasta, było powstanie zespołu Spółdzielni Etnograficznej. Jedną z manifestacji wspólnotowości badań jest omawiany w artykule dziennik terenowy, będący zarazem zapisem doświadczenia terenowego jak i rodzajem gry między badaczami. Eksploracja imprez rocznicowych w Uniejowicach od początku była doświadczeniem wspólnotowym. Autorzy artykułu wskazują, jak wpływało to na generowanie wiedzy i koncepcji interpretacyjnych. W efekcie badacze Spółdzielni zdecydowali się na pisanie monografii o rozmytym autorstwie, posługując się metodami współtworzenia tekstów on line. Dynamika tego procesu i trudności, jakie napotkał zespół, stanowią temat ostatniej partii artykułu.

Artykuł stanowi próbę odpowiedzenia na pytanie, na czym polega problem z wypowiedzeniem i posłużeniem się kategorią „chcianego bólu”. Bazując na badaniach prowadzonych wśród osób praktykujących seksualny masochizm i powołując się na ich doświadczenia, stara się on wykazać, że odpowiedzią na trudność w opisaniu bólu jako czegoś pożądanego są próby mówienia o nim jakby nie był wcale bólem albo opisywania go jako doświadczenia do tego stopnia wykraczającego poza język, że nie dającego się w nim oddać.

Próba opisania tego, czego nie potrafi się powiedzieć, dobrych rezultatów nie wróży. Wszyscy i to powszechnie wiadomo potrafimy nie potrafić, co czyni taką jakość zupełnie niezajmującą, żenująco wprost banalną.  Co innego być gwiazdą sportu, modelingu, Jarosławem Kaczyńskim czy Andrzejem Stasiukiem. Oni nieprawdopodobne czynią ziszczonym i moc, która w tym przebłyskuje domaga się, uzasadnia, usprawiedliwia „afisz”, niemożliwą do pominięcia, zapoznania , a konieczną do przemyśliwania  obecność w publicznej przestrzeni. Prawo do takiej obecności, która jest czymś innym niż fizyczne egzystowanie,  związane tutaj zostaje ze sprawczością, możnością wpływu, efektownym, widocznym stwarzaniem jakby być i móc znaczyło w istocie to samo. Zdrowy rozsądek, common sense z jednej strony i filozofia analityczna opancerzona nauką, matematyką, logiką z drugiej, zaskakujący alians sił zniechęcających do ekspozycji wydarzenia zapisanego słowami „nie potrafię tego powiedzieć”. Co takiego się zdarza, iż widzi się nietrafność słów?  Napotykamy jakieś „to” i nie odwracany wzroku, nie milczymy lecz odpowiadamy, co jest najbardziej prymarnym wyrażeniem zgody dla obecności. Jednak takie dawanie głosu nade wszystko jest niemówieniem, co nie znaczy milczeniem tylko niezbornością, nieporadnością,  niepewnością odpowiedzi wobec  innego bycia czekającego dopiero formy, kształtu, imienia.  „To”, inne, obce, nieobjęte naszą uprawą, naszą kulturą zjawia się nagle w jej polu i zaczyna wymagać, żąda uważności.

Artykuł poświęcony jest Zdaniom i uwagom – dziełu, które można uznać za przedostatni przystanek na drodze ku poetyckiemu zamilknięciu Adama Mickiewicza. Romantyk zrzeka się w nich pretensji do autonomicznej twórczości, chowając autorskie „ja” za wersami czytanych przewodników duchowych. W zbiorku odbijają się ewoluujące poglądy Mickiewicza na temat poezji i słowa. W swojej rodzącej się w cieniu romantycznego kryzysu języka koncepcji literatury twórca podkreśla mistagogiczną i performatywną rolę słowa. Celem pisania ma być utrwalanie i przekazywanie prawd (wtajemniczanie), za przyczyną dzieła ma się wydarzyć coś, co skłoni innych do działania. Zwątpienie w kognitywną i przedstawieniową moc języka połączone z wewnętrznym przekonaniem o konieczności głoszenia prawdy prowadzi poetę na ścieżkę apofatyczną, która w Zdaniach i uwagach na poziomie formy przejawia się w estetyce fragmentu („kenozie” dyskursu, ogołoconym stylu), zaś na poziomie treści wyrażona zostaje w pochwale milczenia i wyciszenia – będących warunkiem kontemplacji, rozumianej nie tylko jako sposób poznania, ale i modlitwy.

Przedmiotem analizy jest miłość romantyczna jako szczególne doświadczenie młodego bohatera literatury okresu romantyzmu. Autorka przeciwstawia się rozpowszechnionemu w badaniach historycznoliterackich ujmowaniu miłości romantycznej jako li tylko literackiej konwencji czy  stylizacji albo  pozy bohatera romantycznego, a więc jako wymysłu literackiego pozbawionego  wartości poznawczych. Wykazuje, że łącząc warsztat badacza literatury z warsztatem psychoanalitycznym  można dostrzec  w miłości romantycznej  wyraz pewnych  istotnych, a nawet prekursorskich odkryć psychologicznych. Analizy autorki wykrywają w doświadczeniu miłości romantycznej określone reminiscencje wczesnodziecięcej  przeszłości emocjonalnej bohatera związanej z osobą matki, przeszłości,  która u każdego człowieka, mimo że zazwyczaj znika z pamięci świadomej, zachowuje się w pamięci nieświadomej i wpływa  na całe dalsze życie.

Punktem wyjścia rozważań jest wypowiedź Waltera Benjamina, że „satyryk to postać, pod jaką cywilizacja przyswoiła sobie ludożercę”. Teza ta zostaje poddana pod dyskusję i wyeksponowana w figurach trzech wielkich satyryków z kręgu wiedeńskiego – Karla Krausa, Thomasa Bernharda i Stanisława Jerzego Leca. Ich spojone linearnie biografie komponują się w XX wiek i objaśniają go. Opowiedziane zostają ich spotkania w przestrzeniach realnych i symbolicznych. Przedstawione zostają strategie życiowe i literackie, które wybierali w zależności nie tylko od temperamentu, lecz także od sytuacji europejskiej, na którą reagowały ich utwory.

Zasadnicze pytanie dotyczy funkcji w kulturze takich zdań, jak Benjaminowskie – i jak zdania, jakie tworzyli bohaterowie tekstu – których cechą zasadniczą jest błyskotliwość i przesada. Przedstawione zostają dwie strategie językowe: satyra i metafora (a także elitarność i wieloznaczność) – w kontrze do powagi i dosłowności (a także trywializacji i funkcjonalności). To, co w postawie satyrycznej wydaje „ludożercze”, dzikie, przesadne, jest w istocie antytotalitarne, kulturotwórcze i ocalające.

Andrea Boscoli (1564–1606) urodził się we Florencji. Był uczniem Santi di Tito oraz Buontalentiego. Niedoceniony w swoim rodzinnym mieście zaczął szukać szczęścia (oraz zleceń) poza jego murami. Pracował na zamówienie kościoła oraz możnych w Toskanii, Marche i Ligurii. Jego – malowane wczesną wiosną lub jesienią - freski charakteryzowały rozwodnione, ciemne kolory i duża ekspresja przedstawionych postaci. Najpewniej w 1591 przyjął zamówienie na udekorowanie należącej do Pietro dela Seta willi w Corliano, niedaleko Pizy. Ozdobił ją groteskami, portretami fundatorów oraz wedutami. Natomiast w sali balowej namalował manierystyczny fresk: Il Convivio degli dei. Jest to opus magnum Boscoliego. Inspirowany platońską Ucztą i Przemianami Owidiusza jest wielopoziomowym traktatem o astrologii i studium melancholii. Przede wszystkim jest jednak autoportretem samego malarza, w niezrównany sposób ukazującym status artysty w epoce wielkich rewolucji (w nauce, religii, sztuce) i doskonale oddającym lęki, nadzieje oraz niepokoje końca XVI wieku. Przemiany Boscoliego są próbą uchwycenia fenomenu tego monumentalnego fresku.

Tekst jest eseistyczną próbą scharakteryzowania tej sfery twórczości Włodzimierza Staniewskiego, która przekracza teatr. Autor, sięgając do wcześniejszych opracowań i wypowiedzi artystów związanych z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, zadaje pytania o związki między sztuką, a miejscem, w którym się ją tworzy i prezentuje. Stawia tezę, że owa relacja jest jedną z kluczowych kwestii w recepcji „Gardzienic”, a siedziba OPT stanowi pełnoprawne dzieło artystyczne. Pochyla się również nad zagadnieniem kontaktów teatru ze wsią Gardzienice i ingerencji artystów w jej imaginarium. W trakcie rozważań korzysta między innymi z kategorii geopoetyki.

Na tekst składają się rozmowy z młodymi reżyserami: Janem Lechem, Maciejem Gorczyńskim, Radosławem Stępniem i Michałem Zdunikiem. Artystów łączy doświadczenie pracy w ramach programu „Gardzienice – Generator Nadziei”, powołanego w 2015 roku przez Włodzimierza Staniewskiego. W jego ramach młodzi twórcy realizują własne spektakle teatralne. Do tej pory powstało osiem przedstawień. Autor w wywiadach bada drogę, którą do „Gardzienic” trafili jego rozmówcy. Wspólnie z nimi zadaje pytania dotyczące specyfiki tego miejsca i wypracowanego w nim sposobu pracy artystycznej.

Artykuł dotyczy napisanego, skomponowanego i wyreżyserowanego przez Jana Lecha dramatu muzycznego pt. Noc poślubna na podstawie opowiadań Brunona Schulza ze zbioru Sklepy cynamonowe. Spektakl został przygotowany na Jubileusz 40-lecia Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. W pierwszej części tekstu została przedstawiona droga Jana Lecha do „Gardzienic” – od uczestnictwa w zajęciach „Ekologia teatru” na Uniwersytecie Warszawskim, przez jego działalność naukową, aż do twórczości artystycznej. Zasadniczą część artykułu stanowi analiza spektaklu Noc poślubna i opis metod pracy jego autora. W operze Jana Lecha widać zarówno inspiracje twórczością Richarda Wagnera, jak i muzyką dwudziestowieczną oraz echa doświadczenia zdobytego w Gardzienicach. W autorskiej adaptacji prozy Schulza Lech ujawnił własny styl, polegający na grze z konwencjami różnych epok i przetworzeniu badań naukowych na język sztuki. W swoim kameralnym dziele teatralno-muzycznym w interesujący sposób interpretuje oniryczny klimat i ekspresjonistyczny charakter Schulzowskich Karakonów.

Przedmiotem badań podjętych w artykule jest realizacja teatralna Listów do Mileny Franza Kafki dokonana przez Macieja Gorczyńskiego w ramach trzeciej edycji programu „Gardzienice – Generator Nadziei”. Punktem wyjścia w analizach i interpretacjach spektaklu są zagadnienia związane z procesem adaptacji scenicznej specyficznego tworzywa, jakie stanowi blok korespondencji pisarza do Mileny Jesenskiej. Szczegółowe rozpoznania obejmują także spektrum tematyczne i problemowe przedstawienia zogniskowanego wokół takich kwestii, jak: miłość–choroba–śmierć, stanowiących swoistą „triadę egzystencjalną”, wokół której koncentrują się dotychczasowe twórcze poszukiwania Gorczyńskiego, co pokazują nie tylko Listy do Mileny, ale także wcześniejsze prace sceniczne reżysera (m.in. Lato 1910, Hymny do Nocy). Ważnym elementem badań jest ponadto poetyka spektaklu, ze szczególnym uwzględnieniem warstwy muzycznej, oprawy plastycznej i tańca jako głównego środka artystycznego wyrazu w realizacji scenicznej Listów do Mileny.

Tekst poświęcony scenografce i kostiumolożce Teresie Targońskiej składa się z dwóch części. Noty biograficznej obejmującej najważniejsze wydarzenia z jej drogi artystycznej, oraz krótkiego eseju będącego próbą charakterystyki tej postaci, dokonanej na podstawie wypowiedzi jej współpracowników i przyjaciół (m.in. Elżbiety Rzewuskiej, Władysławy Zossel-Wojtysiak, Włodzimierza Staniewskiego, Jana Bernada) oraz wspomnień autorów.  Jednym z głównych wątków są jej bliskie i wieloletnie relacje z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, ale również intensywna praca w teatrach w całej Polsce, zarówno dramatycznych, jak i lalkowych, a także formacjach działających poza sferą instytucji repertuarowych. 

19 marca 2018 roku rozpoczęło się nowe stulecie działalności Stowarzyszenia. ZAiKS wciąż jest silnym i prężnym Stowarzyszeniem twórców przez nich samych zarządzanym. Nie
przeżyliśmy tych lat w politycznym i ekonomicznym komforcie. Historia nigdy nas nie rozpieszczała. Przez minione 100 lat ZAiKS przetrwał straszną wojnę, stalinizm i komunizm. Przypomnę, że nigdzie – między Łabą a Władywostokiem – nie udało się uratować takiej organizacji. Wciąż straszono nas upaństwowieniem, czasami – jak w stanie wojennym – zaglądało nam w oczy widmo bankructwa, jako alternatywa planowanej likwidacji. Zapewne tak często przywoływana wewnętrzna siła członków naszego Stowarzyszenia oraz świadomość, że było ono i jest naszą wspólną własnością, pomogły przetrwać ZAiKS-owi lata 1945–1989, jako jednej z nielicznych instytucji niezależnych finansowo od państwa. W ZAiKS-ie od 100 lat staramy się łączyć logikę myśli z logiką interesu. Zawsze jednak, nawet w najcięższych okresach opresji politycznej, twórcy polscy znajdowali w ZAiKS-ie ducha solidarności ponad wszelkimi aktualnymi podziałami. Wielu autorów wpisało się w dzieje zarówno wielkiej elitarnej sztuki i nauki jak i masowej kultury na najwyższym artystycznym i profesjonalnym poziomie. Wspieranie słabszych finansowo wybitnych twórców, było i nadal jest naszym chlubnym wyróżnikiem wśród organizacji ochrony praw autorskich w Europie, a pewnie i w świecie; jest przykładem solidarności w jej najgłębszym sensie kulturowym.