Opis badań prowadzonych przez autorów a dotyczących zjawisk kulturowych na styku problematyki związanej z antropologią pamięci, „zwrotem ku rzeczom” w antropologii i humanistyce oraz antropologii sztuki (przedmioty w teatrze i twórczości plastycznej Tadeusza Kantora), antropologii wizualnej (fotografia, film, dokumentacja multimedialna). W interdyscyplinarny sposób łączą różne punkty widzenia: antropologiczny i etnograficzny, dotyczą historii „teatru pamięci” Tadeusza Kantora, sztuki, fotografii, antropologii wizualnej, antroplogii rzeczy

Autorka prezentuje mikrohistorie skupione na ludziach i przedmiotach marginalnych pochodzących z opowieści mieszkańców Wielopola Skrzyńskiego. Lokalność historii „wydarzeń mniejszych” podsuwa konkret, który broni przed abstrakcją i nadmiarem symbolizacji. Podejście mikrohistorii, chcąc utrwalić wymiar nieznany porządkującej, selektywnej wiedzy, świadomie wybiera fragmentaryczność i nieciągłość.

Premiera przedstawienia Wielopole, Wielopole miała miejsce 23 czerwca 1980 roku we Florencji. Autor prezentuje pierwowzory postaci scenicznych, a także przedstawia chronologię wydarzeń Wielopola Skrzyńskiego – miejsca urodzin Tadeusza Kantora.

Wspomnienia opiekunki Ośrodka Dokumentacji i Historii Regionu – Muzeum Tadeusza Kantora w Wielopolu Skrzyńskim.

Przechowywanie i zbieranie dotyczy przedmiotów-pamiątek róznych porządków: związanych z pamięcią, przeszłością, rodzinnym domem, obiektów botanicznych, przyrodniczych, artystycznych a nawet zwykłych obiektów codziennego użytku, w tym ubrań. Poprzez gromadzone przedmioty możemy się dowiedzieć co jest dla człowieka ważne, godne uwiecznienia, zdobywamy wiedzę o nim.

Fragment pochodzący z książki  Szkice z pamięci, poświęcony wspomnieniom  dotyczącym młodości autorki i Tadeusza Kantora, która przypadła na czasy II wojny światowej. Opowieść o teatrze mieszczącym się w mieszkaniu prywatnym, próbach reżyserskich Kantora, małżeństwie z T. Kantorem.

Autor tekstu jest synem wybitnego malarza Tadeusza Brzozowskiego, opowiada o ojcu bazując na zachowanych dokumentach, wspomnieniach rodziny, przyjaciół a przede wszystkim własnych. Prezentuje niezbyt znany epizod w biografii ojca – był on aktorem w podziemnym Teatrze Kantora działającym w czasie II wojny światowej w Krakowie. Występował w Balladynie (premiera w 1943 roku w prywatnym mieszkaniu), w Powrocie Odysa (1944 rok)  jako główny bohater. Ostatni raz zagrał w spektaklu Kantora Niegodnego i godnych Józefa Czechowicz z okazji inauguracji Teatru Młodzieży Akademickiej „Rotunda” w Krakowie.

Tekst przywołuje obiekt ławy szkolnej z Umarłej klasy, odnosząc go wprost do tematu Zagłady żydowskich uczniów z gimnazjum, do którego w Tarnowie uczęszczał Tadeusz Kantor. Ujawnia również podobieństwo obiektu do wizji z opowiadania Jana Bielatowicza, który ukończył to samo gimnazjum. Autorka interpretuje Kantorowski obiekt poprzez zagadnienie impasu reprezentacji „nieobecności nieobecnych”, gdzie w miejscu jego niemożliwości tematyzuje się ocalonych jako oskarżonych.  Podążając za tą interpretacją, autorka wstępnie nakreśla w twórczości Kantora mapę „miast śmierci” powiązanych z Zagładą.

Tekst  dotyczy epizodu  z okresu okupacji niemieckiej związanego z osobą Tadeusza Kantora,   jakim było zatrudnienie się przez niego na okres kilku miesięcy w charakterze  rysownika  w Sektion Rassen und-Volkstumsforchung (Sekcja Rasowo-Ludoznawcza), powołanego przez Niemców w kwietniu 1940 roku w Krakowie Institut für Deutsche Ostarbeit (IDO). Fakt ten był jedynie odnotowywany w biografiach Artysty, dlatego autorki tekstu starają się dorzucić  kilka dodatkowych informacji na ten temat, które odnaleźć można w niemieckich i polskich  dokumentach dotyczących działalności IDO. Zwracają także uwagę na archiwalne, niepublikowane fotografie, wykonane w  lipcu 1942 roku w Wielopolu Skrzyńskim i Gliniku, które, mimo iż firmowane są przez Propaganda-Amt, mogą mieć związek z  penetracjami terenowymi  prowadzonymi  tam przez  Sektion Rassen und-Volkstumsforchung.

Wspomnienia z inscenizacji Nadobnisie i koczkodany w reżyserii Kantora, która miała miejsce w  Krzysztoforach w Krakowie w 1973 roku.

Próba reportażowego ujęcia pierwszego pobytu autora w Wielopolu Skrzyńskim. Tekst stanowi appendix do badań prowadzonych nad wizerunkiem medialnym teatru Cricot 2 w czasie polskich prezentacji spektaklu Wielopole, Wielopole w 1983 roku. Forma relacji z jednodniowego pobytu w Wielopolu Skrzyńskim stanowi próbę wykorzystania formy reportażu jako meta komentarza dla unikatowego spotkania faktu historycznego, zdarzenia artystycznego oraz zapośredniczenia medialnego, którym była prezentacja spektaklu Wielopole, Wielopole w rodzinnej miejscowości Tadeusza Kantora 15 grudnia 1983 roku.

Tekst zbudowany jest wokół wątku „afery medialnej” wokół prezentacji spektaklu Wielopole, Wielopole w rodzinnej miejscowości Tadeusza Kantora w grudniu 1983 roku.  Przywołując wybrane wątki z prezentacji spektaklu podczas polskich tournée w 1980 i 1983 roku, autor kreśli osobliwe tło prezentacji, na które składają się nieoczywiste korelacje rzeczywistości medialnej, politycznej, artystycznej i lokalnej. W szerszym kontekście – analizie podlega złożona struktura języka widowiska Tadeusza Kantora z uwzględnieniem zmian, jakim spektakl ulegał od czasu jego premiery do zakończenia jego eksploatacji oraz kontekstów, które towarzyszyły jego pokazom w Polsce w 1980 i 1983 roku. Tekst stanowi próbę dowiedzenia, że niezbadane dotąd konteksty oraz brak dostatecznie krytycznego i kompetentnego spojrzenia na udział medialnego zapośredniczenia w biografii twórczej Artysty, doprowadziły do osobliwej manipulacji, której efekty są obecne w recepcji dzieła Kantora do dnia dzisiejszego.

Roman Lipa był wielopolskim artystą, rzemieślnikiem i lokalnym patriotą. Namalował ponad sto obrazów, napisał kilka książek biograficzno-historycznych, był inicjatorem działań lokalnych. Artykuł powstał na bazie wspomnień, którymi podzieliły się jego córka Halina Brzoza i wnuczka Barbara Lipa.

Artykuł jest wynikiem badań terenowych prowadzonych nad muzeami i kolekcjami znajdującymi się okolicach Wielopola Skrzyńskiego – miejsca narodzin Tadeusza Kantora. W pierwszej części zostaje pokrótce opisanych siedem odwiedzonych kolekcji. Druga część artykułu jest, luźną inspirowaną filozoficznymi rozważaniami Manfreda Sommera, refleksją nad możliwością odnalezienia swoistości synkretycznych kolekcji, analizą ruchu przedmiotów z początkowego rozproszenia do skupienia w zbiorze i wreszcie nad znaczeniem wytworzenia kolekcji lokalnej w regionie i dla regionu.

Autor - kronikarz Wielopola Skrzyńskiego - opisał tragiczne wydarzenia związane z zabiciem wielopolskich Żydów w czerwcu 1942 roku.

W artykule omówione zostają związki pamięci o Tadeuszu Kantorze i pamięci o Żydach w Wielopolu Skrzyńskim. Pretekstem do refleksji na ten temat jest wystawienie w Wielopolu spektaklu Kantora pt. Wielopole, Wielopole i reakcje, jakie to wywołało. Jego odbiór odzwierciedla bowiem także stosunek mieszkańców Wielopola do samego Kantora i Żydów zamieszkujących Wielopole przed wojną.

Kufer, walizka, krzyż, krzesło, lampa naftowa, filiżanka i zdjęcie, będące bohaterami artykułu, odgrywają ważną rolę w upamiętnieniu Tadeusza Kantora w Wielopolu Skrzyńskim. Choć nie mają z artystą nic wspólnego, ponadto, nie posiadają walorów historycznych ani estetycznych, stały się eksponatami muzealnymi w muzeum, a następnie w izbie pamięci Tadeusza Marii Kantora w wielopolskim gimnazjum. W uchwyceniu ich wieloznacznego, zmieniającego się statusu pomocna okazuje się kategoria „rzeczy biednej”, wywiedziona z teatru Kantora, co czyni ich obecność w muzeum poświęconym artyście, niezwykle ironicznym zbiegiem okoliczności. Ujawniająca się wbrew intencjom twórców wystawy „bieda” rzeczy staje się głównym aktorem w tworzeniu instytucjonalnej pamięci o Kantorze.

Artykuł opowiada o cechach rzemieślniczych działających w Wielopolu Skrzyńskim (oficjalnie do 2006 r.) jako o przykładzie tradycji w znacznej mierze wypartej ze społecznej pamięci mieszkańców. Autorzy przedstawiają informacje, które udało im się zebrać, jak również proces docierania do źródeł, w którym szczególną rolę odgrywała materialność – zarówno ta, z którą etnografowie spotkali się bezpośrednio, jak i ta, która odcisnęła swoje piętno w pamięci rozmówców. Na koniec autorzy starają się ustalić przyczyny upadku tradycji cechowej oraz wyjaśnić powody, dla których nie została uznana przez wielopolan za jedną z godnych upamiętniania kulturowych wizytówek, takich jak: turki, meus, bęben króla Sobieskiego czy Tadeusz Kantor. Wskazują też na ważną rolę, jaką odgrywa owo zapomnienie w tożsamości tych, którzy pamiętają.

Artykuł poświęcony jest przedmiotom granicznym w scenicznym świecie Tadeusza Kantora. Autorka wychodzi z założenia, że przedmioty graniczne dzielą świat na dwie przestrzenie, sytuują się między rzeczywistością a wyobraźnią. Należą do nich przedmioty funeralne, które kryją i kamuflują śmierć, a także opowiadają życie po śmierci oraz przedmioty wieloznaczne semiotycznie posiadające swój rewers i awers. Posługując się myślą antropologów śmierci i antropologów obrazu – Jeana-Didiera Urbain’a, Hansa Beltinga czy Alfonsa di Noli – autorka przywołuje przykłady takich przedmiotów i ich rolę w Teatrze Miłości i Śmierci. Spośród Kantorowskich przedmiotów granicznych (drzwi, okno, fotografia, drabina, grób, trumna) do szczegółowej analizy wybrano mogiłę jako najbardziej reprezentatywny dla twórcy przedmiot funeralny oraz okno jako przedmiot o charakterze mediumicznym. Jak dowodzą przedstawione rozważania, w teatrze Kantora przedmioty graniczne odbierały śmierci moc niszczenia trwania, dawały przekonanie, że istnieje inna strona rzeczywistości, stawaly się widocznym znakiem życia po śmierci. Dawały poczucie tworzenia wieczności w doczesności.

Wstęp do angielskiego wydania Wielopola, Wielopola (Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, red. G. M. Hyde, przeł. Mariusz Tchorek, London: Marion Boyars, 1990).

W rozmowie z Katy Bentall – wdową po Maruszu Tchorku – przeplata się kilka wątków wywoływanych przez sytuację, w której odbywał się wywiad. Cała rozmowa odbyła się podczas przeglądania archiwum Mariusza Tchorka, które Katy Bentall stworzyła i umieściła w dawnej pracowni Karola Tchorka – ojca Mariusza. Jego główną osią jest kwestia tłumaczenia Wielopola,nad którym Mariusz Tchorek pracował prawie 10 lat. Podczas przeglądania archiwum Tchorka odnaleźliśmy między innymi list Tadeusza Kantora do Mariusza Tchorka, w którym to liście Kantor opisuje Tchorkowi swoje pierwsze inspiracje do stworzenia tego dzieła. Istotnym wątkiem jest również życie i działalność Mariusza Tchorka: teoretyka sztuki, tłumacza, terapeuty.

Zapis spotkania  z Tadeuszem Kantorem 3 marca 1973 roku w jego pracowni na Elbląskiej w Krakowie.

Autorka zajmuje się znaczeniem i wzajemnymi interakcjami przestrzeni, przedmiotu i aktora w teatrze Tadeusza Kantora. Przestrzeń sceniczna najsłynniejszych, późnych spektakli Teatru Cricot 2 budowana była na zasadzie przywoływania wspomnień artysty i wydaje się być przede wszystkim przestrzenią bardzo prywatną, wręcz intymną. Okazuje się jednak, że w to niemal sielskie otoczenie wprowadzane są co raz to inne, nowe elementy, zaczerpnięte już nie tylko z życia artysty. W dramatycznych napięciach to, co prywatne łączy się u Kantora z tym, co publiczne i oficjalne. Biografię jednostki zestawia artysta z wybranymi wydarzeniami historycznymi czy historiami biblijnymi. W budowaniu tych napięć bardzo istotną rolę odgrywają przedmioty, które na scenie jego teatru w niezwykły sposób współistnieją niemal na równi z aktorami. Razem z nimi tworzą wieloznaczne, uniwersalne symbole. Takie współbycie nie byłoby możliwe gdyby nie wieloletnie eksperymenty artystyczne Kantora. Artysta niemal od początku swojej twórczości bardzo mocno eksploatuje możliwe interakcje pomiędzy żywym aktorem a martwym przedmiotem. Autorka opisuje różne warianty właśnie takich zależności.

Opis spotkania autora tekstu z Tadeuszem Kantorem i Josephem Beuysem. Autor zajmował się spuścizną jednego i drugiego artysty-wędrowca. Robił wiele wystaw dzieł Beuysa i parę Kantora, jednak do roku 2012 każdy z nich występował solo. W roku 2012 w Israel Museum w Jerozolimie zorganizował wystawę Beuys I Kantor: Remembering. Treścią rekonstruowanej w Jerozolimie pamięci były relacje polsko-niemiecko-żydowskie.

Dzieło zarówno Beuysa, jak i Kantora przepełnione jest pamięcią. Obaj artyści uczynili z czasu materię twórczości. Kantor „poszukiwał czasu utraconego”. Beuys usiłował kształtować czas mający dopiero nadejść. Obaj tworzyli dzieło totalne. Beuys mówił o sztuce jako „wehikule energii mentalnej”. Poszukiwał wcielenia „sztuki antropologicznej”, jaka ma się dopiero narodzić. Celebrował „szamańskie” rytuały. Kantor powracał do archetypów i kliszy. Był archeologiem wspomnienia i rebeliantem. Jego rebelia dotyczyła uczuć. Rewolta Beuysa raczej idei.

Szkic biograficzny artysty Josepha Beuysa, rzeźbiarza, nauczyciela (Teoria rzeźby i Rzeźba społeczna), który usiłował łączyć przeciwieństwa aby wyzwalać energię mentalną. Jego praca miała być impulsem procesu terapeutycznego w organizmie społecznym, miała sprawić, że wyłoni się sztuka w nieosiągalnej dotąd pełni – sztuka antropologiczna, potem zaś sztuka społeczna. Autor koncepcji oraz praktyki „Rozszerzonego pojmowania sztuki”. Rolę artysty pojmował jako misję.

Szkic dotyczy Tadeusza Kantora artysty-pielgrzyma, przemierzającego świat. Z podróży i powrotu – będąc pokrewny Odysowi-Ulissesowi – artysta uczynił motyw swego życia w sztuce. Joseph Beuys, Tadeusz Kantor i inny Ulisses XX wieku, James Joyce, to krewni, realiści wyobraźni oraz archeolodzy pamięci. Ich dzieło cechuje epifaniczność. Malując, tworząc spektakle teatralne, rysunki, życiowe i artystyczne happeningi oraz autokomentarze i wystąpienia, Kantor dokonywał objawienia potoczności. Montował widowiska wspomnień. Klecił rewie wzruszeń. Mawiał o swym „biednym pokoju wyobraźni”. Wyszczególnione w grupach tematy przenikają się ze sobą, powtarzają się. Granica między życiem a jego brakiem jest u Kantora płynna. Stosował autocytat, trawestację, parafrazę. Kantor był i archeologiem, i wywrotowcem, lękał się unieruchomienia, acz kultywował minione. Odsłaniał rzeczywistość skrytą pod wszelkimi formami pozoru i iluzji.

Rozmowa z Jaromirem Jedlińskim autorem wystawy Beuys | Kantor: Remembering pierwszej w Izraelu prezentacji prac Josepha Beuysa, który nigdy nie trafił tam osobiście. Tadeusz Kantor też był tylko raz – w roku 1985, z Umarłą klasą, w Jaffie.

Tekst jest częścią projektu Artysta jako tekst. Konstrukt tożsamościowy reżysera jako komentarz do działań teatralnych, wpisuje się w analizę strategii komunikacyjnych Tadeusza Kantora. Autor koncentruje się na analizie partytury Umarłej klasy. W niej bowiem odbijają się i mieszają ze sobą główne problemy, jakie związane są z kwestią autokomentarza uznanego artysty. Z jednej strony analizie poddane zostały kwestie przemian estetycznych, jakie wiążą się z problematyką transkrypcji intersemiotycznej, przekładu jednej dziedziny sztuki na drugą (jak w przypadku zapisu przedstawienia teatralnego). Z drugiej zaś interesująca jest sama struktura tekstu wahającego się pomiędzy zapisem, a dziełem literackim. Kantor bowiem wykorzystuje możliwości zapisu tekstowego (partytura zbudowana jest z wielu różnych gatunków i rodzajów literackich). Kolejnym problemem jest kwestia autokomentarza autorskiego – to, jak artysta wpisuje się w aktualnie powstającą światową recepcję dzieła. Z jednej strony widać tendencję do wyjaśniania, z drugiej zaś ewidentnie jest ona ograniczana. Wszystkie te problemem analizowane są z perspektywy twórcy, który za sprawą tego dzieła zyskał światowy rozgłos. Widać, jak kwestie biograficzne mieszają się tutaj z estetycznymi.

Tadeusz Kantor w 1978 roku odebrał w Krakowie prestiżową Nagrodę Rembrandta, zwaną również „malarskim Noblem”. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że przyznano mu ją wówczas nie za osiągnięcia Teatru Cricot 2, tylko za twórczość plastyczną ze szczególnym wyróżnieniem: ambalaży. Autorka chciała odpowiedzieć na pytanie: czym był ambalaż, skoro wzbudził tak wielkie zainteresowanie Kantorem na świecie? Nie był bowiem malarstwem w pełni rozumienia pojęcia, choć w tej kategorii umieszczał go nawet twórca. Od strony technicznej, w początkowej fazie był przedmiotem (głównie parasolem) doczepionym do płótna malarskiego. Później stał się formą opakowania bohaterów happeningów, ich owinięcia papierem, by przejść w inny układ, dotyczący zespolenia człowieka i przedmiotu. Istnieją również ambalaże idei, gdzie w torbach papierowych włożono hasła abstrakcyjne, odnoszące się pojęć z zakresu historii kultury. Osobną kategorię stanowią opakowania dzieł innych artystów oraz zapakowanie siebie samego i własnej matki. Istotna dla definicji pojęcia jest również idea podróży i figura wędrowca, niosącego dorobek całego życia na swoich plecach. Przy analizie rozwoju pojęcia ambalażu w dziele można odkryć finezyjną nić powiązań z gestami innych artystów o odległych życiorysach twórczych jak m.in Stanisław Wyspiański. W toku prowadzonej analizy pojawił się Jan Matejko czy Marcel Duchamp, a nawet Samuel Beckett. Pomimo usilnych starań twórcy, idea wymyka się też jednoznacznej definicji, bo nie jest homogeniczna. Dynamiczny charakter pojęcia wynika po części z działań artysty, który ją wprowadzał stopniowo w różne obszary, dostosowując do planowanych gestów. Kantor pod koniec życia stwierdził, że ambalaż jest „mi bardzo drogi. Nie chcę pozostawić go na pastwę wątpliwych interpretatorów”.

W sztuce Tadeusza Kantora widzieć można nieustanne zmaganie się z podmiotowością czy też swoistą grę ze zwierciadłami tożsamości. Temu przyglądaniu się sobie służy nie tylko scena teatralna z pojawiającymi się na niej postaciami, ale również działalność artysty w zakresie sztuk plastycznych. Wieczność i śmierć, wyłanianie się i skrywanie, izolacja i przekaz manifestują się w przejściach z głębi ku przodowi, z nicości w ruch, jak też w ludzkich-nieludzkich aktorach-obiektach. Marionetki, lalki, kukły, manekiny są wszechobecnym motywem twórczości Kantora. Będąc sztucznymi, ale stworzonymi na podobieństwo człowieka, także i one przełamują opozycję obecności/nie-obecności. W tym ujęciu pustka (i izolacja) jest dla świadomości czymś najbardziej przerażającym, albowiem ostatecznie okazuje się  wszystkim, co istnieje.

Wśród twórców teatralnych, korzystających z różnego rodzaju figur (od manekinów do lalek i marionet) Tadeusz Kantor zajmuje własne stanowisko.  Odrzuciwszy teorie Kleista i Craiga na temat wartości aktora nieosobowego (manekin, nadmarioneta), Kantor odwołuje się do przemyśleń Brunona Schulza, który w swych „Traktatach o manekinach” głosił teorie ponownej demiurgii, co łączyło się z Kantorową wizją „realności najniższej rangi”. Kantor realizował swe koncepcje zarówno w pierwszym okresie „teatru autonomicznego”, jak i w końcowym okresie „teatru śmierci”. Figury i reistyczne obrazy , które wprowadzał na scenę, nie miały charakteru podmiotowego. Nie były bowiem pełnymi postaciami scenicznymi, ale znaczyły więcej niż zwykłe rekwizyty.

Twórczość Kantora przypada na okres wielkiego zainteresowania aktorem nieosobowym, co przejawiło się w licznych próbach jego wykorzystania przez innych twórców paralelnie wobec inicjatyw Kantora. Niektórzy z nich wyprzedzili go w tych zainteresowaniach, jak np. Meyerhold, który pod wpływem niemieckich romantyków często uprawiał w swych przedstawieniach styl marionetkowy. Nieco później odżyły lalkarskie tradycje plebejskie (m.in. komedia dell arte) w twórczości Armanda Gatti i Dario Fo. Ariane Mnouchkin w swoim Théâtre du Soleil korzystała z wzorów teatrów azjatyckich, choć służyły jej one do tworzenia „europejskich” metafor. Wielu młodszych artystów ulegało już pewnym wpływom Kantora tak jak Stephane Braunschweig, który w Wiśniowym sadzie Czechowa, w Orleanie (1992), zastosował „dublowanie postaci”. Zasada ta służyła często jak sposób przedstawiania wewnętrznego świata bohaterów jak to było w twórczości Didier-Georges’a Gabiny czy Mathiasa Langhoffa. Aktorowi nieosobowemu służyła także pamięć o automatach z epoki Oświecenia, jak w Don Giovannim w Genewie w realizacji z roku 1991. Elementy mechaniczne (choć nie tylko) wprowadzał na scenę artysta kanadyjski Robert Lepage (m.in Odległa strona księżyca, 2000).

Okazało się, że metaforyczna siła lalki i innych form aktora nieosobowego jest nieskończona. Artyści wymyślali coraz to nowe ich zastosowanie. Potwierdzały to słowa Jakóba z prozy Brunona Schulca w przedstawieniu Teatru Complicité Simona McBurney Ulica Krokodyli (1992): „Materia jest w stanie nieustającej fermentacji”.

Jest tu wiele innych przykładów zastosowania figur, manekinów lalek. M.in. dość długa relacja z przedstawienia Rumak bojowy z roku 2007 w reżyserii Toma Morrisa i Marianny Elliot, w Londynie, w którym króluje jedna postać – wspaniały animowany koń. Można by powiedzieć: na podobieństwo Kantorowego „jeźdźca z małej legendy”. Na koniec artykuł przedstawia nowe tendencje w teatrze lalek, który w pewnym stopniu upodobnia się do teatrów aktorskich: działania ludzi stanowią w nich tło dla demonstracji lalek o znaczeniach symbolicznych.

Tekst Architektonika wzruszeń jest fragmentem pracy dyplomowej powstałej pod kierunkiem doktora hab. Dariusza Czai pt: Manekin, lalka, teatr. Studium z antropologii świata rzeczy z zakresu antropologii teatru. Stanowi próbę analizy statusu manekina w Teatrze Śmierci Tadeusza Kantora. Odnosi się również do szeroko pojętej obrzędowości oraz koncentruje na metafizycznym aspekcie sztuki Kantora.

Artykuł jest próbą przejścia od prezentacji określonych konceptów artystycznych i antropologicznych – wskazywanych często przez Tadeusza Kantora jako istotny kontekst własnej twórczości – do realnych miejsc i ludzi. „Miejsce urodzenia” w języku artysty to przestrzeń osobistego doświadczenie i kontaktu z własną pamięcią, na której dokonuje się głęboka i prawie niemożliwa praca rekonstrukcji. Jej celem jest odtworzenie wspomnienia, ocalenie od zapomnienia i chwilowe powstrzymanie upływu czasu. Stosunek Kantora do fotografii oraz sposób w jaki używa jej w swoich spektaklach „teatru śmierci” polega na próbie (re)animowania tego co zostało zatrzymane i trwa w obrazie. Artykuł proponuje określoną perspektywę interpretacyjną dla kilku ostatni spektakli Tadeusza Kantora opierającą się o rozpoznaniach Sławomira Mrożka, Dariusza Czai i Jana Kotta.

Autorka szkicu a zarazem dyrektorka Cricoteki przedstawia: historię Cricotrki, działalność oraz wydarzenia ostatniej dekady. Od 1993 r. Cricoteka jest państwową instytucją kultury o szczególnym znaczeniu dla kultury narodowej. Celem Cricoteki jest utrwalanie dorobku artystycznego Tadeusza Kantora oraz udostępnianie i popularyzacja jego idei i twórczości teatralnej i plastycznej. Cricoteka prowadzi także działalność wydawniczą, organizuje sesje naukowe oraz przygotowuje ekspozycje upowszechniające całokształt twórczości artystycznej Tadeusza Kantora zarówno w kraju jak i poza granicami.

Autor odczytuje dzieło Tadeusza Kantora porównując je z innymi dziełami zmagającymi się z podobnymi problemami egzystencjalnymi. Najpierw przypomina wcześniejszą swoją propozycję, by za interpretacyjny punkt wyjścia przyjąć archaiczną strukturę teatru japońskiego nō, wskazując wspólny element, jakim jest spotkanie człowieka ze zjawami. Dalsza część artykułu porównuje Kantora do Prousta: autor pokazuje podobny proces odróżniania w strukturze narracyjnej „ja” biograficznego i konstruowanego w dziele narratora – który w coraz większym stopniu staje się protagonistą działań literackich bądź scenicznych, dokonującym restytucji minionego czasu.

Jan Kott, Roland Barthes, Susan Sontag, Tadeusz Kantor – czwórka antimodernes końca XX wieku… Spojrzenie na teatr Tadeusza Kantora przez pryzmat książki Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze Jana Kotta – ostatniej książki wydanej za jego życia. Te strony o Kantorze pozostają do dziś jednym z najbardziej przejmujących zapisów tego, co można by nazwać „doświadczeniem Kantora”. Jest w nich ukryte zasadnicze pytanie filozoficzne: „Co może ocalić pamięć teatru: obraz czy Logos – Słowo? Co może ocalić Teatr Śmierci Tadeusza Kantora?”. Odpowiedz Jana Kotta ukryta w jego Kadyszu brzmi: teatr Kantora może być w swej esencji, w swym znaczeniu ocalony tylko przez Logos – Słowo. To jest odpowiedź biblijna.

Kantor i jego Teatr Śmierci był i jest do dzisiaj pod prąd tych wszystkich mutacji w polu sztuki, uwzględniając również performance i sztuki wideo. Można użyć mocnego skrótu, że Kadysz Kotta i sam Kantor idą pod prąd tych tendencji. W tej perspektywie Umarła klasa i Wielopole, Wielopole to „krzyk anarchizmów, zdarzeń peryferyjnych i indywidualnych: wołanie o obalenie obrazów, uratowanie bezpośredniego pragnienia” [Barthes].

Tekst poświęcony jest dwóm wersjom happeningu Tadeusza Kantora Lekcja anatomii według Rembrandta (Norymberga 1968 i Warszawa 1969) ujętym jako artystyczna transpozycja  historycznej formuły lekcji anatomii rozumianej jako akt performatywny. Bezpośredniej inspiracji dostarczył Kantorowi obraz Rembrandta Lekcja anatomii doktora Tulpa. Odwołując się do słynnego malowidła i ożywiając uwiecznioną na nim scenę, Kantor odniósł się równocześnie (pośrednio i bezpośrednio) do tradycji teatrów anatomicznych, które cieszyły się ogromną popularnością w Europie doby renesansu.

Dramatyczność i performatywność procesów rozgrywających się w teatrze anatomicznym ma wiele oblicz. Wywodzi się nie tylko z faktu zaistnienia prymarnej sytuacji teatralnej: relacji aktor-widz, działanie i odbiór tego działania. W przestrzeni teatru anatomicznego mają miejsce różnorodne konfrontacje: żywi spotykają się z umarłymi, wiedza – z ignorancją, mieszczańskie cnoty – z przestępczością, prawo – z indywidualnością. Sprawę komplikuje już sam status „aktora” w widowisku sekcji; prowadzący operację (i jego pomocnicy) jest zarazem aktorem i reżyserem, albo też raczej performerem (nie odtwarza roli, lecz przedstawia samego siebie w bezpośrednim związku z sytuacją i skupia się na samej dynamice działania, a nie jego znaczeniu).

Rolę aktora pełnią jednak do pewnego stopnia także zwłoki (zarazem jednak są „miejscem akcji” i „rekwizytem”). Jeżeli przyjrzymy się sekcji przez pryzmat szeroko rozumianego performansu, odsłoni się przed nami szeroki obszar zagadnień związanych z funkcją, jakie pełni ludzkie ciało – żywe i martwe – w procesie konstruowania sensów.

Kantor dokonał swoistego reenactment sytuacji uwiecznionej na obrazie: na stole spoczywało ciało, u jego wezgłowia tłum studentów, w centrum dokonujący sekcji „profesor Tulp”, czyli sam Kantor. Precyzyjnie warstwa po warstwie rozcinał kolejne części ubrania, penetrował zakamarki, wywracał na drugą stronę kieszenie, znajdując  w nich przedmioty zwykłe i symboliczne. Budząca grozę, okrutna wersja norymberska i wesoła, karnawałowa wersja warszawska happeningu stanowią awers i rewers tej samej prymarnej sytuacji – wywracania człowieka na drugą stronę.

Artykuł jest próbą uchwycenia wybranych koncepcji i teorii teatralnych Terayamy Shūjiego – jednego z najbardziej wpływowych reformatorów japońskiej sceny okresu awangardy lat 60.-80., niezmożonego kontestatora, określanego niejednokrotnie mianem enfant terrible sztuki powojennej Japonii.     W swoich przedstawieniach, a później także w twórczości filmowej, Terayama burzył schematy przyczynowo-skutkowe, zmieniając ówczesny język teatru i kina. Kontakt z widownią był esencją całego rytuału, jakim jawiła się dla niego sztuka. To widz stawał się współtwórcą spektaklu, biorąc w nim bezpośrednio udział i zmieniając, niejednokrotnie w zaskakujący sposób, bieg wydarzeń. W artykule postanowiłem skupić się, główniewoparciu o japońskie źródła, na niejednoznacznej kwestii obecności tradycji wobec burzenia i kontestowania dotychczasowych praktyk teatralnych. Nadanie japońskiemu reżyserowi miana tytułowego Prospera czy też Kalibana zależy w przypadku zespołu Tenjō Sajiki tak naprawde od danego odbiorcy sztuki Terayamy, która wielokrotnie potrafiła mocno podzielić krytykę. Niezwykle ciekawą kwestią są natomiast jawne cechy wspólne pomiędzy sztuką Japończyka a teatrem śmierci Tadeusza Kantora, którego Terayama miał okazję osobiście poznać w 1974 na sympozjum w Paryżu i miał się z nim potem wielokrotnie kontaktować. Balansowanie na granicy świata żywych i umarłych, scena w roli pomostu do czasów dzieciństwa, odwołanie do Craigowskiej koncepcji nadmarionety, forma dialogu pomiędzy człowiekiem a maszyną – to tylko niektóre przykłady podobieństwa tak geograficznie odległych, a zarazem tak bliskich sobie formą, teatrów. Ze względu na ograniczoną objętość artykuł ten może stanowić zalążek do dalszych badań nad elementami wspólnymi we współczesnym polskim i japońskim teatrze oraz miejsca Tenjō Sajiki wśród innych awangardowych zespołów w Japonii i na świecie.          Imiona i nazwy własne oraz wyrazy pospolite zakończone na -a, -i, -n są odmienne zgodnie z zasadami obowiązującymi w języku polskim. Imiona i nazwiska japońskie podane są w kolejności przyjętej w Japonii, czyli nazwisko poprzedza imię.

Portret i analiza twórczości włosko-ormiańskiego duetu filmowców Yervanta Gianikiana i Angeli Ricci Lucchi. Ich praca to rodzaj archeologii kina i jednocześnie, archeologii XX wieku. Poruszające temat konfliktów i katastrof foundfootage’owe filmy Gianikianów są rodzajem filmowego pomnika stworzonego ku pamięci bezimiennych ofiar, migrantów, statystów (aktorów) Historii. Równocześnie, poddają one krytyce samą kategorię piękna jako ambiwalentną i podatną na totalitarne zawłaszczenia i użycia.

Intymny portret Stanisława Barańczaka, który zwój horyzontu egzystencji człowieka rozwijał na całą szerokość swoich ramion i dalej. Na profil osobisty i pokoleniowy nakładają się rysy twórcy dzieła, którego przesłanie i aktualność rosną wraz z upływem czasu. Linia losu autora Jednym tchem uwydatnia się poprzez zbliżenie do różnych etapów jego życia, poczynając od poznańskich początków nonkonformistycznego poety i naukowca, poprzez zaangażowanie w opozycję demokratyczną, emigrację i chorobę. Z każdym z tych etapów związana jest „lekcja Barańczaka”, odczytywana na gruncie istotnych wyzwań, przed którymi stoi człowiek współczesny.

Tekst jest refleksją na temat dwóch centralnych figur tematycznych, a jednocześnie dwóch ikon Holokaustu: popiołu oraz pożydowskiego złota, traktowanego tu jako metonimia ruchomego i nieruchomego mienia pożydowskiego, zagrabionego ofiarom zarówno w czasie okupacji, jak tuż po jej zakończeniu. Autor sięga do różnego typu źródeł (dokumenty, prasa konspiracyjna i oficjalna, świadectwa ofiar, literatura), by na zarysowanym w ten sposób tle historycznym i społecznym, a także sięgając do inspiracji z dziedziny antropologii kultury, ukazać fenomen motywu popiołu i złota w poezji Tadeusza Różewicza, w kontekście polskiej literatury Zagłady. Tekst pokazuje, jak głęboko poezja Różewicza jest zakorzeniona w doświadczeniu historycznym, a także w polskiej (przede wszystkim Jerzy Ficowski)  i europejskiej (Paul Celan) poezji podejmującej temat Zagłady. Tekst ukazuje poezję Różewicza jako jedno z arcydzieł literackich świadectw Zagłady Żydów i udowadnia, że język poetycki autora recyclingu stanowi wybitny przykład szczególnej sytuacji sztuki po Holokauście, uwikłanej w aporię: sensu i pustki, reprezentacji i zakazu reprezentacji, wysłowienia i niewysławialności, niewyrażalności i imperatywu świadczenia. Okazuje się też, że tak drastyczny i przez lata przemilczany w dyskursie publicznym temat jak powszechna tuż po wojnie praktyka bezczeszczenia prochów ofiar w poszukiwaniu pożydowskiego złota, znalazł w polskiej literaturze szeroką reprezentację i podejmowany był od już od pierwszych lat powojennych. Złote żniwa Grossa i Grudzińskiej-Gross nie są więc dla polskiej literatury żadną nowością. Przeciwnie – wchodzą na teren dobrze już rozpoznany i opisany przez poetów i pisarzy.

W tekstach Tadeusza Różewicza, jak u „cadyka”, pojawiają się olśnienia fragmentami Pisma Świętego. Artykuł stara się odtworzyć metodę Różewicza uobecniania Pisma w jego twórczości i jego klucz do interpretacji tekstów. Opracowane są pod tym kątem, jako przykłady: fragment poematu Et in Arcadia ego, wiersze Nieznany list, *** [rzeczywistość], Ocalony. We fragmencie Et in Arcadia ego Poeta zestawia dwa cytaty z opowieści o Raju i przez subtelne ich „przepianie” buduje z nich własny wiersz o zaskakującym teologicznie znaczeniu (kobieta niesie nadzieję w miejsce kary). W wierszu Nieznany list zostały wydzielone dwa wątki; jeden – Jawnogrzesznicy z Ewangelii Jana, drugi – to apokryficzny monolog Jezusa w Kanie Galilejskiej, potraktowany jako parenteza. Zestawienie wątku o Jawnogrzesznicy z odnośnym tekstem Ewangelii pokazuje, jak Poeta – usuwając najsłynniejsze elementy narracji, a nawet samą kobietę – osiągnął niezwykły efekt „milczenia tekstu”, w tym „wymazanie” jedynego „listu od Jezusa”. Wiązany z tą Ewangelią „skandal moralny” Różewicz zastąpił „skandalem hermeneutycznym”. Dyskretny motyw „palca” wprowadza na plan Mojżesza na Pustyni. Dołączenie do rozważań parentezy wiersza prowadzi do zaskakującego wyniku: „stracony rękopis” okazuje się paschalnym palimpsestem „dłużnego listu starej winy” maluczkich. Analiza wiersza *** [rzeczywistość] odnosi się do dyskusji o możliwości lub niemożności metafizyki w doświadczeniu poetyckim Różewicza. Wprowadzone pojęcie swoistej „gramatyki transcendentalnej” używanej przez Różewicza prowadzi do odnalezienia u niego apofatyczności, znanej w Prawosławiu, zamiast obecności Transcendencji. Szczegółowej analizie poddany jest fakt znaczących powtórzeń, pomimo lakonicznej poetyki wierszy („schylił się”, „odwróciłem się”). Źródłem tego wydaje się Ewangelia Jana, w której te dublety prowadzą nas, wraz z Magdaleną, do Raju. Poeta pozostaje jednak wraz z Mojżeszem, „na piaskach”. Różewicz, w kontakcie z Pismem, osiąga zaskakujące wyniki interpretacyjne, zarówno dla swych wierszy, jak i dla teologii. Podana jest sugestia, iż niektóre intuicje Poeta mógł podjąć w swych głębokich kontaktach z Jerzym Nowosielskim.

Zapis wydarzeń, które rozegrały się wokół premiery Lawy w lipcu 1989 roku na Festiwalu Filmowym w Moskwie. Wśród nich także wypowiedzi Tadeusza Konwickiego i Gustawa Holoubka na konferencji prasowej zorganizowanej w nieistniejącym już  hotelu Rosija.  Polskie przemiany, radzieckie strajki, polityczna gorączka w socjalistycznym bloku, cała ta rewolucyjna atmosfera zepchnęła refleksyjną i bardzo osobistą filmową opowieść Tadeusza Konwickiego na margines elitarnej sztuki.

Spotkanie Tadeusza Konwickiego z nowym Wilnem i Litwą tuż przed zwycięstwem Sajudisu i przywróceniem Litwie niepodległości. Tamtejszy Związek Filmowców zorganizował uroczystą premierę Lawy w Wilnie i w Kownie. Podróż Konwickiego wraz z przedstawicielami ekipy  filmowej miała cechy podróży sentymentalnej do kraju lat młodości. Dla mnie jako obserwatora reportera była okazją do konfrontacji mitu literackiego z rzeczywistością.

Wywiad przeprowadzony z Tadeuszem Konwickim 13 grudnia 1989 roku w jego domu przy Górskiego, przeleżał w szufladzie ponad ćwierć wieku. Nie był opublikowany. Ale nie stracił nic z tego, co za pisarzem można nazwać wyczuciem ówczesnych nastrojów społecznych i zbiorowych odruchów psychologicznych. Wtedy wydał mi przygnębiający, dziś, po 26 latach uderzająco przenikliwy i proroczy.

Cykl dwunastu mikrowywiadów popularyzatorskich dotyczących twórczości Tadeusza Konwickiego. Każdy z wywiadów prezentuje jedną lub dwie (w sumie omówionych zostaje piętnaście powieści i sylw) książek napisanych od drugiej połowy lat 50. do połowy lat 90. oraz - w wywiadzie ostatnim - debiutanckie Rojsty z 1947/48 (wyd. 1956). Tadeusz Lubelski przybliża problematykę danego utworu, kontekst jego wydania, przypomina ciekawostki i kontrowersje związane z daną publikacją, podejmuje też wątek filmowych prac autora Ostatniego dnia lata. Rozmowy uwidaczniają, jak bardzo ważny był dla polskiego społeczeństwa głos Konwickiego i jak bardzo zabrakło go, kiedy w 1995 roku przestał pisać.