Przeczytaj teksty z numeru na pod tym linkiem

W rozprawie przedstawione są odkrycia, dotyczące ludzkiego śnienia (marzeń sennych) zapoczątkowane przez psychoanalityczne badania nad snem prowadzone na przełomie XIX i XX w. przez Freuda, a w wielu kwestiach potwierdzane obecnie przez badania neurofizjologiczne. W Polsce pionierem psychologicznych badań nad snem był znakomity uczony, Julian Ochorowicz; jego sposób rozumienia wagi i wartości  znaczeniowej snu  zbliżał się  do odkryć Freudowskich. Na przykładach literackich pokazane są prastare  w historii kultury, metafizyczne koncepcje snu oraz prekursorskie wobec odkryć twórcy psychoanalizy koncepcje psychologiczne. Egzemplifikacją klasycznej psychoanalitycznej metody rozumienia znaczeń snu jest przeprowadzona przez autorkę analiza tzw. snu petersburskiego Mickiewicza, uważanego przezeń za sen proroczy, która  ukazuje zarazem, skąd pochodzi mniemany proroczy charakter tego snu.

Zaczynam od przypomnienia, że polski hymn narodowy – Jeszcze Polska nie umarła… i tak dalej – jest pieśnią uchodźców. Dla wielu z realnych bohaterów Mazurka Dąbrowskiego tamto Marsz, marsz […] do Polski pozostało niespełnionym marzeniem. Umarli na obczyźnie i na obcych cmentarzach zostali pogrzebani, by teraz – w słowach hymnu – powracać do Polski i wieść w niej – „póki my żyjemy” – swój widmowy żywot (widmowy i na różne sposoby upiorny). Taka jest ekspozycja. Po niej pytam: czy wiersz może udzielić schronienia? Czy poezja jest gościnnością? Czy może nas przygarnąć – jak Mazurek Dąbrowskiego przygarnia tamtych uchodźców-legionistów, którzy leżą gdzieś na obcej ziemi, w zapomnianych grobach? Zamiast odpowiedzi – wiążącej i sformułowanej w prostych żołnierskich słowach – proponuję dwa lekturowe flesze: dwa spojrzenia na polskie wiersze o uchodźcach (we Francji). Pierwszy z tych wierszy to Pogrzeb kapitana Meyznera Juliusza Słowackiego drugi – Rue de Poitiers Ryszarda Krynickiego.

Pismo, od swego początku (Prawo – Prorocy), to „dzieje” (toledot); Dzieje rodu Abrahama, Narodu Mojżesza i królestwa Dawidowego; Przez dzieje prowadzi Przymierze: obietnic Ziemi i ciągłości pokoleń. Ów „Testament” zderza się, także moralnie, z realnością etniczno-historyczną Innych i obcych. W Prawie ukryta jest definicja „ojczyzny”, wypracowana w dziejach Patriarchów, niezwykle uniwersalna i aktualna do dziś. Od czasu wieży Babel, doświadczenie ojczyzny i nadzieja Ziemi – realnie musi być ekskluzywistyczna (wobec semickich „braci” – Arabów), ale moralnie i duchowo zderza się z groźną Tajemnicą. Wszystkie „narody mesjańskie” muszą mieć taką (samo-kwestionującą) świadomość.

Indywidualna gościnność to problem przede wszystkim etyczny. Postawa zalecana w tradycjach, religiach i systemach filozoficznych, nie zawsze jest akceptowana przez zwykłych ludzi. Pozostaje jednak ważnym punktem odniesienia. Nie ma natomiast jednoznacznego przekładu tej postawy na stosunki między grupami, państwami, narodami. Problem dobrze ilustrują przykłady z historii Żydów – od starożytności do współczesnego Izraela. Szerokie tło kategorii gościnności umożliwia głębsze rozważania o sytuacji w Polsce i we współczesnej Europie. Lęk przed destabilizacją jest naturalny i powszechny; ludzie różnią się radykalnie np. w ocenie liczby przybyszy, która może zdestabilizować porządek społeczny. 

Jeśli filozofia Zachodu (i cywilizacja Człowieka) rozpoczyna się wraz ze stłumieniem sokratejskiego dajmoniona i uciszeniem głosu samego Filozofa w piśmie – to kończy ją „rozbicie atomu” podmiotu przez Lévinasa i prorockie przepowiadanie komunikacji (akurat u progu rewolucji neomedialnej). Celem tekstu jest zrozumienie „splątania” podmiotu w świetle różnych współczesnych odkryć i dociekań. Punktem wyjścia jest prosty eksperyment myślowy, który następnie jest zinterpretowany w dziesięciu różnych kontekstach. Artykuł czerpie inspirację z bogactwa źródeł filozoficznych (Agamben, Heidegger, Lévinas, Nancy, Ricoeur, Wodziński), ale również z zakresu różnych nauk (Gazzaniga, Heisenberg, Jaynes) – w tym szczególnie teorii mediów (Havelock, de Kerckhove, Taylor, Ulmer). Opis wniosków tego rozważania w ramach pojęć gospodarza/gościa oraz gość-inności prowadzi do odkrycia głębiej wspólnego pola możliwości przebywania ku „takiemu Ty, w którym nie ma ja”.

Spotkanie z wielkim dziełem sztuki (a tylko o takim tu myślę) zawsze podszyte jest ryzykiem i niepewnością. Zostajemy w nim wystawieni na inne, obce, nieznane. Dryfujemy więc niepewni między fascynacją i trwogą. Wychodzimy z siebie, nie jesteśmy już u siebie. Stajemy się gośćmi na „obcym” lądzie, ale i gospodarzami wobec tego, co nie nasze. My wchodzimy w dzieło, ale i dzieło wchodzi w nas. Nauki zajmujące się sztuką robią wiele, by to niejasne, tajemnicze spotkanie oswoić, nazwać, by zagadać jego osobliwość przy pomocy uczonej mowy. Ale to, co najistotniejsze zdaje się im umykać.

Film Braci Quay, niekwestionowanych mistrzów animacji lalkowej i przedmiotowej pt. Inwentorium śladów jest poszukiwaniem obecności Jana Potockiego na Zamku w Łańcucie. Film powstał dzięki niezwykłym koincydencjom, serdeczności i przychylności ludzi i świata. Doprowadził do powstania książki kinematograficznej, a także filmu Alfred Schreyer z Drohobycza, i miał szereg dalszych konsekwencji.

Relacje polsko-żydowskie okresu międzywojennego, poprzez okres wojny do czasów współczesnych służą mi jako materiał do rozważań dotyczących stosunków społecznych pomiędzy gościem, a gospodarzem. Zajmuję się szczególną formacją Żydów – Polaków, a oś mojego artykułu stanowi historia mojej żydowskiej rodziny. Pokazuję, jak wtedy i obecnie zagrażająca dla społeczeństwa polskiego jest figura „obcego”- „gościa”, który czuje się u siebie w domu i chce się upodobnić do gospodarza. Zagrożenie to narasta w związku z procesami opisywanymi przez psychoanalityków grupowych jako „rozczarowanie grupą”. Grupa w kryzysie zaczyna funkcjonować według zasad określonych przez Biona jako „podstawowe założenia”. Rozpatrując społeczeństwo jako  grupę można obserwować, jak uaktywnia się mechanizm „kozła ofiarnego”. „Gość”(Żyd/uchodźca) reprezentuje i ma przechowywać  niechciane elementy gospodarza, co czyni zbliżenie miedzy nimi  niemożliwe.

Szkic w krótkiej formie zarysowuje temat improwizacji muzycznej podjęty w dokumentalnym filmie muzycznym Magdaleny Gubały i Szymona Uliasza „Ucho wewnętrzne” (Internal Ear, 2016). Kontekstem jest myśl Tadeusza Sławka (w szczególności zasada „ostrożnej gościnności” oraz Derridiańska formuła „nieograniczonej gościnności”) i Cezarego Wodzińskiego (formuła GoścInności). Tekst odnosi się też do gościnności rozumianej jako zaproszenie Innego czy też Drugiego do wspólnego stołu; jako możliwości spotkań i rozmów, nie tylko muzycznych, w geście postawy otwartej. „Ucho wewnętrzne” jest rodzajem filmowego eseju muzycznego, autorka tekstu (zarazem współreżyser filmu) przybliża również istotne aspekty myślenia o filmie oraz okoliczności w jakich dokument powstał.

Tytuł artykułu jest kombinacją dwóch popularnych polskich przysłów: pierwsze mówi, że gość jest świętością, drugie – że gościnność jest udręką; obie te postawy są w paremiologii bogato reprezentowane, albowiem każda z nich jest na swój sposób życiowo uzasadniona. Co zatem realnie znaczy, zwłaszcza dziś, w epoce masowych napływów i  migracji, odwieczne hasło świętości gościa, innego, obcego? Czy był on naprawdę traktowany jako reprezentant tego co sakralne/ponadludzkie i transcendentne, czy raczej jest to co najwyżej metafora jego nietykalności? Różne materiały historyczne i etnograficzne, dokumentujące obie te postawy, są dyskutowane w tekście. Szerzej zostaje przedstawiona kwestia gościnności płciowej [sexual hospitality]; jak się okazuje, w tym zwyczaju, dość powszechnym w etnograficznej przeszłości różnych społeczeństw, spodziewany element sakralnego statusu gościa wcale nie występuje, a jego lokalne motywacje i  uzasadnienia emiczne [emic] mają wyłącznie charakter społeczny.

Esej autorski o spotkaniu antropologicznym, które pokazało, jak można myśleć o świecie jako o plejadzie form gościnności – bez gościny i bez spotkania nie ma świata spraw miedzyludzkich.

W 1937 roku, w jednym z pisanych na emigracji listów, Walter Benjamin wspominał o nadchodzącej przyszłości jako o „czasie śnienia o bezpiecznym schronieniu przed bombami”. Te słowa zyskują dziś niepokojącą aktualność. Na nowo, podobnie jak w czasach wymuszonej emigracji Benjamina, problem dosłownej i metaforycznej bezdomności, braku domu, poszukiwania schronienia i związanej z tym gościnności (lub jej braku) powraca jako figura i jako konkretne jednostkowe doświadczenie. W swoim wystąpieniu chciałbym przyjrzeć się temu problemowi przez pryzmat doświadczenia moich dwóch podróży. Do Charkowa – ważnego centrum życia kulturalnego na pograniczu ukraińsko-rosyjskim, miasta „wagabundów i poetów” – i na grecką wyspę Samotraka – historycznie miejsce misteriów Kabirów, obecnie wyspę „uciekinierów od cywilizacji” i „emigrantów wewnętrznych”, znajdującą się zarazem w pobliżu tras migracji uchodźców płynących z Turcji. W obu przypadkach realne doświadczenie bezdomności i poszukiwania azylu omawiać będę w kontekście obrazów – fotografii i filmu – związanych z tymi konkretnymi miejscami. Jaka jest relacja między bezdomnością i gościnnością? I czy obrazy – fotografia, film – mogą oddać ten skomplikowany związek? Wreszcie: czy fotografia, obrazy w ogóle, mogą być bezdomne lub gościnne?

Choć etyka „gościnności” łagodzi skutki etyki opartej na separacji i oporze wobec inności, przedmiotem jej troski pozostaje tożsamość gospodarza. Autor –uznając, że źródłową niejako figurą „przybysza” jest kobieta – rozważa możliwość przekroczenia tej perspektywy: szuka przejawów takiego myślenia, które „inność” traktuje nie jako skutek zjawienia się „gościa”, ale stan pierwotny. Za model konceptualny służy mu zwłaszcza (w 2. części artykułu) greckie pojęcie daidalon – szczególnego typu obraz wytworzony według modelu intelektualnego opartego na rozdzielaniu i składaniu, którego efektem wizualnym jest migotliwość – powiązany z takimi kategoriami, jak kharis i ikelos.

Esej stanowi portret arcyherosa Odysei jako arcyherosa nowoczesności: bohatera hybrydowego, pękniętego i – podobnie jak sama nowoczesność – niezadowalającego. Ogólniejszym tłem tak pojętego portretu jest deficyt aktualnej postaci zachodniego mitu heroicznego, a zwłaszcza jego niezdolność do reprodukowania zachodniej aksjologii. Odys szedł tą samą drogą, którą przed nim podążał Achilles, a po nim Chrystus, ale nie dotarł do tego samego celu. Jego powrót na Itakę (nostos) jest tak samo wątpliwy, doraźny i dwuznaczny jak jego sława (kleos).

Wyjście – exodus, ucieczka, opuszczenie, wyrzucenie, wygnanie, ekspulsja, zagłada – powrót. Za punkt wyjścia do rozważań na temat mobilnej natury Zachodu posłuży mi legendarna postać Żyda Wiecznego Tułacza, skazanego na wieczną wędrówkę, na permanentne bycie w drodze. Na jego przykładzie, podążając od biblijnego raju, przez Wyjście z Egiptu, aż do współczesnego Izraela, będę starał się zrozumieć na czym polega nomadyczność w tradycji żydowskiej. Co ją charakteryzuje i od czego zależy ten stan stale powtarzającego się exodusu?

Cztery wieki temu, pewnego lipcowego poranka, Don Kichote postanowił opuścić dom, w którym spędził niemal pięćdziesiąt lat. Tego dnia podjął decyzję, by wędrować po świecie w poszukiwaniu przygód. Jego błądzenie nie było udręką, która spadła nań z czyjegoś wyroku. Nie przepadł bez wieści, nie pragnął też od początku – jak Odys – wrócić do domu. Jego wędrówka była czymś radykalnie innym. “Wędrówka unicestwi Don Kichota, lecz przedtem z nicości wypłynie rzeczywistość” (Janusz Węgiełek). Jaki model rzeczywistości i naszego bycia w świecie wypływa zatem z tej wędrówki? Dlaczego błądzący samotnie po mancyjskim gościńcu rycerz ufundował narodziny nowoczesności, w której wciąż się rozpoznajemy?

Złożoność dyskursu kolonialnego w twórczości Josepha Conrada była wielokrotnie dyskutowana, jednak kluczem do odczytania tego problemu jest sposób, w jaki pisarz konstruuje w swoich utworach krajobraz. Mamy w tym przypadku do czynienia zarówno z wielopłaszczyznowymi, ogromnymi freskami – jak w Jądrze ciemności, ale też z niezwykle intymnymi pejzażami, które zdają się być wręcz głównym tematem krótkich opowiadań pokroju Laguny. Krajobrazy te nie są sprowadzane jedynie do funkcji tła. Każdy z nich stanowi strukturalny model świata, który uwzględnia dynamikę zmiennej, międzykulturowej perspektywy –  zderzenie odmiennych taksonomii. Stosowana przez pisarza zmiana punktów widzenia eksponuje rolę kontekstu kulturowego jako tworzywa systemu kolonialnego.

„Na Ellis Island urodziłem się na nowo. Moje życie zaczęło się w wieku dziesięciu lat” – tak powiedział Emanuel Goldenberg vel Edward G. Robinson, rocznik 1893, który wylądował na wyspie w 1903 roku i stał się jednym z najbardziej mrocznych gansterów kina hollywoodzkiego. Przez małą wysepkę przewinęło się wielu, którzy wylądowali potem na Beverly Hills i – stając się gwiazdami amerykańskiego kina – zostali tym samym nieśmiertelnymi bohaterami masowej wyobraźni lub ją współtworzyli: Joe Hill, Al Jolson, Frank Capra, Johnny Weismüller, Elia Kazan... Zastanowimy się nad ich pierwotną tożsamością kulturową, sposobami tworzenia świadomości istnienia w nowej, amerykańskiej przestrzeni społecznej i estetycznymi znakami zderzenia kulturowego widocznymi w pozostawionych przez nich zapisach kinowych. Prześledzimy emigrancką aktywność semiotyczną, ruchliwość znaczeniową i egzystencjalne przygody gwiazd filmu na amerykańskiej ziemi obiecanej - począwszy od Imigranta (1917) Charlie Chaplina poprzez Joe Hilla (1971) Bo Widerberga aż po Imigrantkę (2013) Jamesa Graya.

W prezentowanym tekście autorka podejmuje próbę prześledzenia fenomenu „wędrujących kultur” odwołując się do doświadczeń emigrantów z Podhala, którzy na przestrzeni ostatniego stulecia docierali do „amerykańskiego raju”. Punktem wyjścia w rozważaniach są listy góralskich wychodźców z początku XX wieku i zapisane w nich przeżycia oraz doznania wynikające z konfrontacji z nową rzeczywistością „wielkiej Ameryki”, jakże odmienną od rodzinnej krainy pod Giewontem. Lektura tych autobiograficznych relacji – wyznań, pozwala przyjrzeć się wewnętrznym światom emigrantów z Podhala, problemom i wyzwaniom, z którymi przyszło im się mierzyć, gdy rozpoczynali życie w nowym kraju za wielkom wodom.

Tytułowa „migocząca mapa” służy jako metaforyczny obraz, który ilustruje współczesne antropologiczne studia pielgrzymkowe oraz ich etnograficzne i teoretyczne zaplecze. Niegdyś stabilne i przejrzyste kategorie, są dziś w pracach antropologów ukazywane jako będące w ruchu i nie do końca określone. Tak dzieje się z kategorią „religii”, „miejsca świętego” oraz z kategorią „pielgrzymki”. Tekst stanowi przegląd wybranych historycznych i współczesnych antropologicznych prac zajmujących się pielgrzymowaniem. Ilustruje współczesny rozkwit studiów pielgrzymkowych, które odzwierciedlają zainteresowanie mobilnością, płynnością i kreatywnością związaną z ruchem. Wychodząc od kluczowych prac teoretycznych odnosi się w sposób szczegółowy do takich zagadnień jak: kategorie communitas, kontestacji, mobilność, polifoniczność przestrzeni, rola ciała i sensorycznych doświadczeń w procesie pielgrzymowania. Porusza również zagadnienia związane z uprawianiem etnografii i pozycjonowaniem się antropologa podczas badań pielgrzymowania.

Życie jest wędrówką, oddychanie jest wędrówką, przekład jest wędrówką. Nawet wędrówka jest wędrówką. Czy można myśleć o wędrówce i podróży w kategoriach i stanach innych niż przetwarzanie wędrówki na to, czym nie jest?

Mieszkańcy wybrzeży Morza Śródziemnego mówią o nim: „nasze morze”. Już w rzymskiej starożytności mare nostrum  było jego obiegowym określeniem. Z kolei greckie Mesógeios i łacińskie Mediterraneus oznaczało: “morze między lądami”. Ta jego pośrodkowość stała się źródłem produktywnych metafor. Przez wieki Morze Śródziemne było: “skrzyżowaniem kultur”, “areną wymiany”, “tyglem cywilizacyjnych spotkań”, etc. Było esencją życia, energii, żywotności. Łodzie przemierzające jego wody niosły na swoich pokładach kupców, żołnierzy, pielgrzymów, misjonarzy, podróżników. Dziś Morze Śródziemne bywa obszarem innych jeszcze przemieszczeń. Dla ludzi uciekających z własnych krajów przed wojną i biedą, mare nostrum stało się źródłem nadziei; dla wielu z nich okazało się morzem martwym.

Wynaleźć samochód to wynaleźć wypadek samochodowy – przekonywał Paul Virilio. Wynaleźć samochód, to także, jak się okazało, wywrócić, a co najmniej zakwestionować dotychczasowy porządek: estetyczny, symboliczny, przestrzenny, a nawet porządek doświadczania sacrum. Dla Marinettiego, ryczący automobil był piękniejszy niż Nike z Samotraki. Kilka dekad później Barthes uznał auto za odpowiednik gotyckich katedr, obiekt niebiańskiego pochodzenia. W jakiej kondycji dojeżdża auto do czasów późnej nowoczesności? Co zostało dziś z dawnego entuzjazmu? Na ile żywe są założycielskie mitologie? Czy jesteśmy już świadkami zmierzchu bogiń, a coraz częściej powracający w popkulturze i sztuce motyw kraksy należałoby czytać jako nową formę obrazoburstwa?

W proponowanym do lektury tekście – przy pomocy antropologicznych kategorii i narzędzi –  próbuję "rozkręcić" samolot na części, by złożyć go z powrotem i spojrzeć na niego jako klucz do rozumienia globalnych procesów współczesnego świata; roli innowacji, wynalazku i technologii w kulturowej działalności człowieka, jej impetu i wpływu na życie w wymiarze codziennym, lokalnym, globalnym etc. Chcę pokazać samolot jako „miejsce”, latające muzeum nowoczesności, przestrzeń wolnej myśli i inwencji jako arcyludzkiego atrybutu człowieka. Samolot i lotnisko traktuję jako nieodłączne ogniwa łańcucha ewolucji szeroko rozumianej komunikacji, pełnej zapożyczeń, interferencji i wynalazków.

Artykuł przybliża refleksję na temat chodzenia rozumianego jako praktyka kulturowa. Autorka nawiązuje do publikacji Rebecci Solnit, Roberta Macfarlena oraz Tima Ingolda. Przybliża okoliczności w jakich chodzenie jest interpretowane jako wyrazista postawa wobec świata, pozwalająca na budowanie głębszych relacji z otoczeniem.

Wraz z ludźmi wędrują przedmioty. O takich podróżujących rzeczach opowiada książka Edmunda de Waala Zając o bursztynowych oczach, która stała się punktem wyjścia do rozważań nad mobilnością przedmiotów i kultur w poniższym tekście. De Waal ukazuje historię swojej rodziny z perspektywy przemieszczeń kolekcji netsuke – maleńkich japońskich figurek. Dzięki temu zabiegowi możemy obserwować przemiany polityczne i kulturowe na przestrzeni stuleci, a także zastanowić jaką rolę pełnią w codziennym życiu rzeczy, które – z powodów artystycznych, historycznych czy sentymentalnych – zostają uznane za szczególne. Netsuke stanowią fascynujący fragment historii wędrowania, przemieszczania się przedmiotów i znaczeń, które łączą Wschód z Zachodem.

Fragment tekstu autorki: „Podróżuję w pojedynkę, bo samotność bez filtrów i osłony jest niezbędna w spotkaniu, a jest to zawsze droga do ludzi i wśród ludzi. Mam, owszem, wiernych kompanów podróży: pośpiech i lęk, że nie zdążę. Czasem nie zdążam. A może mapuję miejsca do zlikwidowania? Są nazbyt kruche nie tylko wobec fanatyzmów, ale też i popularności zamieniającej święte miejsca w lunaparki fotografów. Lepiej więc zacierać nazwy, daty, ścieżki, atramentem sympatycznym pisać słowa klucze na tej mapie nieziemskiej, która ignoruje mury wznoszone przez kaznodziejów i protagonistów globalnej burdy. Od serca Azji do Ameryki Łacińskiej, od Maghrebu do Bliskiego Wschodu, od źródeł Nilu do ujścia Onegi. Tam, gdzie z cienia monoteizmów wynurzają się znaki, obecności, gesty, spojrzenia. Zatem Afryka, a raczej Afryki, ze swoimi bogami na wygnaniu jak ludzie, łono ostatnich żywych archetypów, gdzie religijność, czyli dosłownie >>więź<<, buduje się na wzajemnym obcowaniu żywych i umarłych, nieustającej rozmowie z przodkami. Miejsca, gdzie słowa nie są oddzielone od rzeczy, zamieszkane jak Grecja starożytnych przez bogów stworzonych na kształt człowieka”. 

W trakcie konferencji Tadeusz Kantor. Marioneta, która odbyła się w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie 12 lutego 2016 roku, wywiązała się obszerna dyskusja. Oprócz autorów wystąpień: dr Dominiki Łarionow, dr Karoliny Czerskiej i dr hab. Tadeusza Kornasia, wzięli w niej udział wybitni naukowcy i znawcy twórczości Tadeusza Kantora, jak prof. dr hab. Katarzyna Fazan, prof. dr hab. Włodzimierz Szturc, dr Zbigniew Benedyktowicz, dr Anna R. Burzyńska, Dawid Mlekicki, Małgorzata Paluch-Cybulska, Anna Kapusta, czy Jan Güntner, aktor Teatru Cricot 2. Poszczególne wykłady rozbudowane zostały w trakcie dyskusji o takie problemy jak na przykład: czy właściwe jest zastosowanie do postaci Chochoła z Wesela Wyspiańskiego koncepcji „rytów przejścia” Arnolda van Gennepa? Poszerzenie kontekstu panien młodych w realizacja teatralnych Teatru Cricot 2 o cricotage Bardzo krótka lekcja oraz o odniesienia do rosyjskiej tradycji symbolicznej. Symbolika figury panny młodej w kontekście spektaklu Doodri, Doodri (2007) południowokoreańskiego zespołu teatralnego Changpa. Antropologiczne zestawienie rytualnych panien młodych u Kantora z małopolskim „rytuałem zaślubin ze śmiercią”. Zestawienie Białego Ambalażu (ambalażu panny młodej) w I wersji spektaklu Nigdy tu już nie powrócę ze zjawiskiem ambalażu jaku parawanu lub przysłony, silnie elektryzującego przestrzeń wokół aktora na scenie. Poszerzenie rozważań nad motywem krzyża w spektaklu Wielopole, Wielopole o rytm wiązania rytuału z przestrzenią sceny – analiza potencjalnych odniesień do Misterium w Kalwarii Pacławskiej i Misterium Wielkiego Tygodnia. W motyw krzyża w Teatrze Cricot 2 wpisane balansowanie między obrazoburstwem i sakralnością. Konstrukcja równoważenia różnych elementów spektaklu Wielopole, Wielopole. Poszerzenie odniesień do chrystologicznych kontekstów w twórczości Tadeusza Kantora.

Autorka analizuje różne wersje postaci panny młodej w wybranych spektaklach Tadeusza Kantora, śledząc ewolucję tego ważnego w jego twórczości motywu. Artykuł skupia się także na zmieniającym się wraz z kolejnymi realizacjami teatralnymi statusem Kantorowskiego manekina, nazywanego nieraz przez samego artystę „lalką” czy „figurą woskową”, który mógł funkcjonować jako „towarzysz” aktora, jego swoiste przedłużenie (podobnie do bio-obiektu), dopełniający go sobowtór czy model aktorskiej gry. Istotne w tym kontekście są odwołania do symbolizmu Błoka i Maeterlincka oraz usytuowanie postaci między życiem (aktor) a śmiercią (manekin i jego warianty), a także sceniczne konsekwencje takiej graniczności.

Zalew wątków religijnych i liturgicznych wybuchał z całą siłą ze spektakli Kantora. To wręcz zdumiewające, że tak rzadko się nimi zajmowano jako samoistnym tematem wartym prześledzenia. W Wielopolu, Wielopolu gdzie nie spojrzeć – pełno krzyży. Czy można zatrzymać się tylko na tym, iż to realność najniższej rangi? Owszem można. Sam Kantor podpowiada tę drogę: ”Ja byłem wychowany na plebanii. Jestem [...] sfamiliaryzowany z tymi wszystkimi czynnościami, przedmiotami. One są dla mnie takie same. Nawet ten przedmiot – Krzyż – jest dla mnie jakimś takim przedmiotem jak – bo ja wiem – jak mój stół w nowej pracowni.” Ale gdy popatrzymy uważniej na Wielopole, Wielopole, odniesień do liturgicznych ceremonii (zwłaszcza „stacji” drogi krzyżowej) odnajdziemy co niemiara. Uwierzenie, że wszystko to jest „stołem w nowej pracowni” staje się praktycznie niemożliwe. Teatr Śmierci teatrem śmierci, ale nawet na najprostszym poziomie skojarzenia każdego widza, choćby nieświadomie, biegną dalej. Krzyż był oczywiście narzędziem męki i śmierci Chrystusa, ale nie można zapomnieć o tym, że bez zmartwychwstania, byłby tylko w dwutysięcznej historii chrześcijaństwa pustym znakiem. Użycie go w Teatrze Śmierci nie może pozostać bez znaczenia. Nawet jeśli Kantor odarłby go z sakralnych konotacji, i tak byłby to w jakiejś mierze jego gest teologiczny, odsyłający pośrednio do przekroczenia kondycji śmierci.

W tekście zajmuję się więc analizą znaczeń powiązanych z użyciem wielkiego krzyża w spektaklu Wielopole, Wielopole.

Artykuł prezentuje dwóch artystów: Stanisława Wyspiańskiego i Tadeusza Kantora, którzy w swojej sztuce posługiwali się ideą progowości, poprzez którą opisywali własne stany psychiczne, jaki i stosunek do sztuki. Liminalność zaznaczona w tytule tekstu rozumiana jest zgodnie z tezami Arnolda van Geneppa. Przy czym omawiani twórcy nie są zainteresowani obrzędami przejścia jako rytuałem, wywodzący się z ludowości, fascynuje ich jedynie moment zawieszenia czyli sytuacji liminalnej, bez jej jednoznacznego rozstrzygnięcia.

Autorka rozpoczyna analizę od postaci Chochoła z Wesela Wyspiańskiego, poprzez którą autor dramatu wprowadził w obieg sztuki polskiej zainteresowanie liminalnością jako stanem zawieszenia. Z konieczności pobieżna analiza wykazała jak bardzo wprowadzana słomiana figura odstawała od ówczesnych norm i kanonów estetycznych. Stała się tworem osobnym, który przez cały wiek XX intrygował i inspirował twórców. Tadeusz Kantor, który był zafascynowany Wyspiańskim przejął od niego umiłowanie progowości, którą wykorzystał inaczej. Różny charakter podejścia do stanu środkowego obrzędu przejścia wynikał u obu artystów z odmiennych doświadczeń nie tylko estetycznych, ale również osobistych. Indywidualna historia każdego z nich wytwarzała konieczność innego rozumienia śmierci, umierania, choroby, a zatem postrzegania siebie względem świata. Liminalność, którą zafascynował się młodopolski poeta stała się niezwykle pojemną kategorią, dzięki której można dokonywać pewnych transgresji w sztuce. Autorka starała się pokazać jak progowość wykorzystał Kantor, czasem traktując ją nieco przewrotnie czy prześmiewczo z jednej strony porzucając słomę Chochoła, z drugiej stając na progu iluzji i deziluzji.

Artykuł koncentruje się na teatralnych i plastycznych przeobrażeniach sztucznych postaci - reprezentacji istnień ludzkich. Począwszy od romantycznej wiary w cudowność stworzonej lalki aż do zagrożeń sztucznym robotem temat ten oscyluje  pomiędzy sztuką a nauką fascynując twórców teatru. Autorka przechodzi od znanych przykładów związanych z koncepcjami Heinricha Kleista, Edwarda Gordona Craiga i Tadeusza Kantora do obecności lalek, manekinów, zombie we współczesnych inscenizacjach polskich śledząc puls zmian znaczeń i form sztucznej kondycji osoby. Reprezentacje (nie) istnień pojmowane są dosłownie jako lalki, marionety, manekiny wprowadzane w przestrzeń inscenizacji oraz jako wzór dla kreacji aktorskiej naśladującej sztuczność homoidalnego wyobrażenia. Sceny z teatru Krystiana Lupy, Jerzego Grzegorzewskiego, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, Mai Kleczewskiej widziane są w powiązaniu z praktyką artystów wizualnych zafascynowanych grą z przedmiotem o ludzkim kształcie, sięgających tak jak  Hans Bellmer, Zbigniew Libera czy Paulina Ołowska do zabawek i lalek jako ważnych uczestników swych wizji i konceptów.

W trakcie konferencji Tadeusz Kantor. Marioneta, która odbyła się w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie 12 lutego 2016 roku, wywiązała się obszerna dyskusja. Oprócz autorów wystąpień: dr Dominiki Łarionow, dr Karoliny Czerskiej i dr hab. Tadeusza Kornasia, wzięli w niej udział wybitni naukowcy i znawcy twórczości Tadeusza Kantora, jak prof. dr hab. Katarzyna Fazan, prof. dr hab. Włodzimierz Szturc, dr Zbigniew Benedyktowicz, dr Anna R. Burzyńska, Dawid Mlekicki, Małgorzata Paluch-Cybulska, Anna Kapusta, czy Jan Güntner, aktor Teatru Cricot 2. Poszczególne wykłady rozbudowane zostały w trakcie dyskusji o takie problemy jak na przykład: czy właściwe jest zastosowanie do postaci Chochoła z Wesela Wyspiańskiego koncepcji „rytów przejścia” Arnolda van Gennepa? Poszerzenie kontekstu panien młodych w realizacja teatralnych Teatru Cricot 2 o cricotage Bardzo krótka lekcja oraz o odniesienia do rosyjskiej tradycji symbolicznej. Symbolika figury panny młodej w kontekście spektaklu Doodri, Doodri (2007) południowokoreańskiego zespołu teatralnego Changpa. Antropologiczne zestawienie rytualnych panien młodych u Kantora z małopolskim „rytuałem zaślubin ze śmiercią”. Zestawienie Białego Ambalażu (ambalażu panny młodej) w I wersji spektaklu Nigdy tu już nie powrócę ze zjawiskiem ambalażu jaku parawanu lub przysłony, silnie elektryzującego przestrzeń wokół aktora na scenie. Poszerzenie rozważań nad motywem krzyża w spektaklu Wielopole, Wielopole o rytm wiązania rytuału z przestrzenią sceny – analiza potencjalnych odniesień do Misterium w Kalwarii Pacławskiej i Misterium Wielkiego Tygodnia. W motyw krzyża w Teatrze Cricot 2 wpisane balansowanie między obrazoburstwem i sakralnością. Konstrukcja równoważenia różnych elementów spektaklu Wielopole, Wielopole. Poszerzenie odniesień do chrystologicznych kontekstów w twórczości Tadeusza Kantora.

Głównym celem tekstu jest prezentacja spektaklu dyplomowego studentów IV roku Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie pt. Do dna w reżyserii Ewy Kaim. Scenariusz przedstawienia został oparty na ludowych pieśniach i przyśpiewkach, zebranych i opisanych przez Oskara Kolberga. Autor skupia się na analizie zamysłów reżyserskich i interpretacji kulturowych i antropologicznych tropów, zawartych w przedstawieniu.

Rozprawa poświęcona jest trzem zagadnieniom. W pierwszej części zawiera rozważania dotyczące  tego, co Eliza Orzeszkowa uznawała za „zagadkę swojego życia i duszy” i jednocześnie za niszczący fatalizm swojego życia: pojawiającym się od wczesnego dzieciństwa stanom skrajnego cierpienia, którego źródła nie umiała dociec, borykając się z nimi i ze swoją wobec nich bezsilnością do końca życia. Przedstawiona jest tu próba zrozumienia tego cierpienia w świetle współczesnej psychoanalitycznej wiedzy o życiu psychicznym człowieka, co przynosi nowy obraz osobowości pisarki i kształtujących ją zdarzeń biograficznych. Druga część pracy poświęcona jest  odkryciom nieznanych dotąd dokumentów związanych z biografią Orzeszkowej i materiałom ikonograficznym dotyczącym jej osoby oraz Grodzieńszczyzny. W trzeciej części przedstawiona została  szczegółowa  analiza dotychczasowych edycji czterech tekstów autobiograficznych Orzeszkowej: „Wspomnień”, „Autobiografii w listach”, „Pamiętnika” i „Zwierzeń” oraz  ich nowego, opartego na rękopisie wydania w publikacji „Melancholia i poznanie. <Autobiografie> Elizy Orzeszkowej” z 2015 r.

Socjolog Jan Szczepański przyszedł na świat w rodzinie chłopskiej i dorastał na wsi pod Cieszynem po I wojnie światowej. Później wielokrotnie podkreślał, jak nabyte wtedy przekonania i postawy (poczucie obowiązku, rygor pracy, roztropne gospodarowanie, również czasem) zdeterminowały jego los. Swoje wspomnienia opisał w esejach autobiograficznych Korzeniami wrosłem w ziemię, w których nostalgia i mitologizacja splatają się z pamięcią somatyczną. Odwołania do wiejskiej młodości pojawiają się ponadto w jego dzienniku i także jako socjolog Szczepański często wypowiadał się na temat roli i przyszłości wsi. Co istotne, jego awans społeczny dokonał się przed falą podobnych w PRL, sytuacja ludu na Śląsku Cieszyńskim była nieco odmienna od typowej dla Rzeczypospolitej, a na wartości przyswajane przez Szczepańskiego w dużej mierze wpływał tzw. etos protestancki. Biorąc pod uwagę rzeczone okoliczności, autorka artykułu rozważa, po pierwsze, w jakim zakresie wizerunek wsi w tekstach socjologa stanowi pochodną doświadczenia i pamięci, a w jakim fantazmat, po drugie, jaką funkcję pełni w owych tekstach. Artykuł ukazuje również, na jakich zasadach obraz ten wpisuje się w koncepcję narodu, kultury i indywidualności Szczepańskiego oraz w jego wizję własnego życia.

Rozprawa wiąże się z albumową publikacją Rękopis znaleziony w Paryżu. Wspomnienia Stanisława Morawskiego o Marii Szymanowskiej (Terra Nova, Warszawa 2013), która przynosi nowe spojrzenie na osobowość i twórczość znakomitego a niedocenianego dotychczas pisarza romantycznego rodem z Litwy oraz ogłaszany z zachowanego w paryskiej Bibliotece Polskiej rękopisu,  integralny tekst jego wspomnień o znakomitej pianistce i środowisku polskim w kontekście nowego spojrzenia na romantyzm, inspirowanego zdobyczami poz1 połowie XIX w. w Petersburgu. Pisarstwo Morawskiego rozpatrywane jest w nawczymi współczesnej psychologii, zwłaszcza psychoanalizy.

Wykorzystując teorię kodów Nikity I. Tołstoja autorka pokazuje trwałość i zmienność elementów dawnego i współczesnego wesela z terenów wschodniej Polski. Swoje rozważania opiera na analizie zapisów wesel, zaczerpniętych ze źródeł drukowanych z XIX, XX i XXI wieku oraz materiałach archiwalnych i własnych badaniach terenowych. Za N.I. Tołstojem wyróżnia kody: werbalny, akcjonalny, przedmiotowy, personalny, temporalny, lokatywny i muzyczny. Stwierdza, że w obrzędzie weselnym współdziałaj one ze sobą i wzajemnie się uzupełniają, przez co tworzą wspólny kod synkretyczny, pozwalający na zaprezentowanie obrzędu jako spójnej całości. Uważa, że najbardziej stabilnym i najważniejszym kodem w obrzędzie weselnym, jest kod akcjonalny, dzięki któremu możemy odtworzyć sekwencyjność wesela. Autorka wyodrębnia 21 etapów w weselu tradycyjnym i współczesnym, które w kolejności omawia. Na podstawie analiz kolejnych etapów weselnych pokazuje trwałość i zmienność pewnych jego elementów składających się na poszczególne kody kulturowe. W podsumowaniu omawia stabilność i zmiany, jakie zaszły w obrębie wymienionych na wstępie kodów.

Artykuł dotyczy jednego z najstarszych, świątecznych rytuałów okresu bożonarodzeniowego i noworocznego – chodzenia z maszkarą kozy. Autorka, wykorzystując założenie metodologiczne moskiewskiej szkoły entolingwistycznej, traktuje kozią maszkarę jako „makroznak”, którego treść wyrażana jest przez wiele różnych symboli. Charakterystyka poszczególnych kodów (przedmiotowego, czynnościowego, werbalnego i temporalnego) pozwoliła zrekonstruować wyobrażenie maszkary oraz związane z nią sensy symboliczne, ze szczególnym uwzględnieniem jej płodnoścowej funkcji.

Podstawą materiałową artykułu autorka uczyniła XIX- i XX-wieczne pieśni noworoczne, zapisy wierzeń i opisy praktyk oraz współczesne relacje potoczne. Dla ukazania pełniejszego obrazu dane polskie zostały uzupełnione o materiał z innych obszarów kulturowych. W tekście, który poprzedza stan badań nad wyobrażeniem koziej maszkary, wykorzystano również ustaleń poprzedników i scalono rozproszone po wielu artykułach uwagi i wnioski.

Opis śladów ostatnich bartników znalezionych w puszczach Polski, Litwy dzisiejszej Białorusi i Ukrainy. Autor artykułu w swoich badaniach korzystał z najnowszych osiągnięć bezingerencyjnej obserwacji życia pszczół; używał endoskopowych, termowizyjnych lub kamer na podczerwień, rejestrujących w dzień i w ciemnościach naturalne zachowania pszczelich rodzin. Korzystał z dostępnych ksiąg bartnych (pocz. XVI eieku), poznał kilkudziesięciu bartników. Podobnie jak Indianie z Amazonii, bartnicy dotrwali w niszy własnej profesji dzięki izolacji cywilizacyjnej, teraz ten stary zawód powoli znika.

Artykuł jest propozycją struktury zjawiska «ksenofanii»: koncepcji, która w opinii autora wydaje się kluczowym instrumentem w celu uporządkowania wszelakich informacji dotyczących prezentacji „obcego”. Wskazane zostały cztery stałe aspekty «ksenofanii»: onoma (τὸ ὄνομα), eidos (τὸ εἶδος), diaita (ἠ δίαιτα), ethos (τὸ ἦθος), które stanowią ramę, wypełnioną zmiennymi, przeplatających się elementami, stanowiącymi jej treść, a będącymi przejawami retoryki „obcości”.

W artykule podjęty został temat związany z jedną z podstawowych cech człowieka, jaką jest życie w grupie, z którą się utożsamia i z którą jest utożsamiany. Tożsamość grupy zostaje podkreślona w czasie wszelkich interakcji z „obcym”. Nadrzędną rolę w kształtowaniu obrazu „obcego” odgrywa zjawisko «ksenofanii» – dopatrywania się wszelkich różnic: obyczajowych, językowych, moralnych, kulturowych czy etnicznych, które objawiają odmienność. Służy to podkreśleniu tożsamości zbiorowej danej grupy, wyróżniającej się specyficznym dlań zestawem cech społeczno-kulturowych (normy, obyczaje, język, zwyczaje czy system wartości) w większości podzielanych przez członków zbiorowości, a wyróżniających się na tle „obcego”. Obraz odmiennych grup kreślony w ramach etnocentrycznej perspektywy odmalowuje stany mentalne i uposażenie umysłowe zbiorowości, w której dane przedstawienie powstało. 

Artykuł Filozofia dialogu w praktyce składa się z trzech części. W pierwszej jego część opisany został proces powstawania oryginalnej metodologii dialogu wg Nansena, która stanowi wynik praktycznej działalności Nansen Center for Peace and Dialog z norweskiego Lillehammer (ponad 400 warsztatów dialogowych przeprowadzonych w b. Jugosławii). Druga część artykułu stanowi próbę wskazania na filozoficznych podstaw metodologii nansenowskiej i odwołuje się do filozofii dialogu Martina Bubera, Emanuela Levinasa i polskiego dialogika ks. Józefa Tischnera. Trzecią część stanowi sprawozdanie z relacji projektu „Uchodźca w Szkole i Gminie”, realizowanego w gminie Góra Kalwaria, z udziałem ludności miejscowej i cudzoziemców z pobliskiego Ośrodka dla Cudzoziemców w Lininie (największego w Polsce). Projekt ten polegał na modyfikacji i implementowaniu w Polsce metodologii dialogu wg Nansena. Projekt objął 118 uczniów, w tym 41 cudzoziemców, odbyło się 642 godzin zajęć ponadprogramowych. Dorośli mieszkańcy Góry Kalwarii i cudzoziemcy wzięli udział w warsztatach dialogowych prowadzone przez trenerów-facylitatorów. We wszystkich zajęciach wzięło udział  299 osoby dorosłe, w tym 64 cudzoziemców. Udało się także wykształcić 16 trenerów, którzy uzyskali odpowiednie kwalifikacje do samodzielnego prowadzenia grup dialogowych i rozwijania kultury dialogu w Polsce

Anton Czechow (Wujaszek Wania, wiosna 1897rok), Joseph Conrad (Jądro Ciemności, luty 1899 rok), Louis-Ferdinand Céline (Podróż do kresu nocy, 1932 rok). Trzej Panowie C. Autorska interpretacja przygody afrykańskiej: u Czechowa niedopełnionej, będącej marzeniem o ekspedycji w egzotyk,  u Conrada koszmarnej, ponurej parodii wyprawy odkrywczej,  u Célina  będzie parodią parodii, gdyż Céline pisał Podróż do kresu nocy z Conradem w ręku.

Fragment tekstu pochodzący z Rękopisu autora:

„Jeśli życie samo uznajemy za główne nasze «dzieło», tym samym zabijamy sztukę, która tego życia może być tylko obrazem, a więc tworem sztucznym. Imprezy uliczne i podwórzowe (ulica Próżna) o tyle nas zjednują, że są najbliższe życia i że nie wiadomo, co tam jest sztuczne, a co naturalne, gdzie się kończy, a gdzie zaczyna. Jeśli zbiór dzieł sztuki ujrzymy w supernowoczesnym gmachu – a to też widzieliśmy niedawno w nowoczesnej Warszawie – odczuwa się niedosyt i fałsz. Przez wyodrębnienie ze strumienia życia. Wszystko tam staje się eleganckie i wypreparowane, jak w salonie Kenzo. Nawet dzieła wybitnych artystów tracą swoją siłę, a Katarzyna Kozyra, przerobiwszy się na śpiewaczkę operową, haniebnie fałszuje arię Cherubina z Wesela Figara, i tymi fałszami też mieści się w ogólnym planie elegancji. Czy to jesteśmy «my», czy bawimy się w nas samych? Może od sztuki wymagamy zbyt wiele, może naprawdę nie jesteśmy w stanie objąć nas samych? Czy to jest przypadłość naszych czasów i czy dawniej – Michał Anioł i Rembrandt radzili sobie lepiej?”

W artykule podjęty został problem zachowań zbiorowych w przestrzeni publicznej miasta, które określa się zwyczajowo demonstracjami i sytuuje w szerokim spektrum form społecznego protestu. Ujęcie tych zjawisk nawiązuje do metod antropologii widowisk  i  procedur badawczych „kulturowych studiów miejskich”, w tym również etnografii miasta. Artykuł odwołuje się do koncepcji „prawa do patrzenia” (J. Rancière, N. Mirzoeff), stawia problem „równości percepcyjnej” jako przesłanki „równości politycznej” (A. Berleant). Demonstrowanie i patrzenie na demonstracje wytwarza coś, co można nazwać „efektem scenicznym”, dlatego też ważne jest spojrzenie na demonstracje z – ogólnie mówiąc – antropologii widowisk, a nie tylko z perspektywy politologii czy socjologii ruchów społecznych.

Podjęte w artykule problemy mają istotne znaczenie dla społecznej historii kultury polskiej. Opisywane – w ujęciu historycznym – zachowania zbiorowe pokazują jak przekształcało się w od XIX wieku polskie narodowe imaginarium symboliczne, jak ze scenerii szlacheckiego dworku przenosiło się do przestrzeni wielkiego miasta. Przyjęta w tekście perspektywa historyczna pozwala na opis szerokiego repertuaru zachowań zbiorowych, które można uznać za „praformy” dzisiejszych demonstracji ulicznych, potwierdzających trwałość i konstytutywną w życiu  społecznym – rolę tzw. „kultur oporu”.