Numer dostępny pod tym linkiem.

Celem tego studium jest wskazanie na zaskakującą aktualność ewangelicznego, źródłowego paradygmatu eschatologicznego (przedstawionego na wstępie), na przykładach wybranych tekstów kultury. Pomimo masywnej sekularyzacji naszej cywilizacji, doświadczenie tych tekstów jest mistyczne, a także poświadcza swoiste epifanie, nie uzgodnione z tradycyjną ortodoksją, związane nie z doktryną, a z Osobą (Jezusem), której (ponowne) pojawienia się nadają im charakter wydarzenia ostatecznego. Przedmiotem rozważań jest kulturowy fenomen doświadczeń niedostateczności Tradycji, wywołany tematem V Sympozjum Antropologicznego w Zakopanym w 2015 r. Na wybranych tekstach przeanalizowane są antynomie nostalgii i dialektyki, oraz klasycznej dekadencji (np. „Podróż” Baudelaire’a) i mistyki, która odkrywa swe cechy, jako „pusta idealność” (w ujęciu H. Friedricha). Problem upadku dziejów obrazuje P. Verlaine („Niemoc”) i A. Błok („Scytowie”). Doświadczenia te prowadzą do wizji rewolucji (w finale „Statku pijanego” A. Rimbauda) – z jednej strony, z drugiej – do zaskakującego objawienia się Jezusa, zstępującego do piekła, nieortodoksyjnego doświadczenia Ewangelii i Paruzji (spotkanie z Oblubieńcem na dnie piekła). Wskazane jest podobieństwo, trudne do wytłumaczenia, scenerii tych epifanii w „Sezonie w piekle” Rimbauda i w „Dwunastu” A. Błoka. Eschatologiczne epifanie Jezusa przedstawione są w ujęciu Rosjan: M. Gogol, W. Sołowiow, F. Dostojewski, M. Bułgakow, B. Pasternak. Wskazany jest ważny wkład zapomnianego dzieła J. Gołosowkera „Niezniszczalny zapis” („Spalona powieść” (1928/1991). Wszystkie te epifanie przeanalizowane są też pod kątem kluczowej w Nowym Testamencie idei) postaci „zwodziciela”, pseudo-proroka” – Antychrysta.

„No dobrze: ale dlaczego grzech Kaina? Wydało mi się sensowne, a w dodatku myślowo owocne, by nie rozprawiać o grzechu teoretycznie, w języku etycznej kazuistyki, albo katechetycznej pogadanki – jak to zwykle się czyni – ale wyjść od pewnego uchwytnego konkretu. Tym konkretem stanie się dla nas opowiedziana w Księdze Rodzaju historia traktująca o zbrodni Kaina, i powiązanym z nią przyczynowo grzechu Kaina. Historia pierwszego zabójstwa pełni w kulturze świata zachodniego funkcję opowieści paradygmatycznej, wzorcowej. „Kain zabijający Abla – pisał nie bez pewnej złośliwości Baudrillard – to już zbrodnia przeciwko ludzkości, niemal ludobójstwo (choć jest ich tylko dwóch!)”. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o zbrodnię przeciw ludzkości; raczej o paradygmatyczne złoczynienie i Kaina jako figurę wzorcowego grzesznika. Dlatego ta perykopa o dwóch braciach jest dla nas wciąż tak istotna. Biblijna opowieść nie jest bowiem tylko historią o tym, co stało się w mitycznym praczasie, in illo tempore. Ernst Jünger zauważył bystrze, że wraz z innymi symbolami biblijnymi (grzech pierworodny, potop, budowa wieży Babel, etc.) odczytywać ją trzeba jako „stopniową zapowiedź tego, co znajduje się u źródeł ludzkich dziejów”. Ma więc ona znaczenie nie tylko, by tak rzec, historyczne, ale jest także – w tajemniczy sposób – historią wciąż dla nas aktualną. Aktualną w naszej przestrzeni duchowej, aktualną dla zrozumienia naszego tu i teraz. Grzech Kaina nie przedawnił się. Ale nie tylko dlatego, że to pierwotne bratobójstwo rzuca wciąż na naszą historię długi złowrogi cień (przykładów, tylko z historii najnowszej, byłoby aż nadto...). Nie przedawnił się też w tym sensie, że dla wielu spośród tych, dla których świat biblijnych odniesień nie jest literacką fikcją, mówi coś ważnego o naturze grzechu w ogóle. Tak czy inaczej, promieniowanie tła owego krwawego zdarzenia z ogrodu Eden, nie jest złudzeniem. Grzech Kaina wciąż jest dla nas wyzwaniem i wezwaniem. Wyzwaniem dla dyskursywnego rozumu i szkolnej teologii, a zarazem wezwaniem do wnikliwej, porzucającej utarte tropy, interpretacji”.

Celem szkicu jest interpretacja proklamowanych powszechnie (choć wbrew realnej sytuacji na świecie) końca religii i „śmierci Boga” w horyzoncie Heideggerowskiego myślenia o zadaniach myśli po końcu filozofii. Tekst czerpie inspiracje również z prac Jeana-Luca Mariona, Marcela Gaucheta, Jeana-Luca Nancy’ego oraz Richarda Kearney’a. Esej stanowi subiektywny zarys dziejów religii jako historii form religijności i zmierza do dekonstrukcji tytułowych pojęć „bogów”, „prawdy”, „nie ma” i „już”. W rezultacie odsłonięta zostaje perspektywa myślenia o „zmartwychwstaniu Boga”, która przekracza grunt wiedzy i wymaga wiary, otwierając na możliwość spotkania z Najważniejszym.

Refleksję nad statusem i obecnością wizjonerów w kulturze, ich ocenę, zmieniające się funkcje i zapotrzebowanie prezentuję w tekście, który przybiera formę filozoficznego dialogu (z przymrużeniem oka), na wzór platońskiej uczty, podczas której mityczni Bogowie i Bohaterowie prowadzą dysputę kontestując rolę i charakter Wizjonera oraz kondycję współczesnego człowieka funkcjonującego w mniej lub bardziej formalnych wspólnotach. Zarówno forma, jak i uczestnicy dialogu mają tu kluczowe znaczenie dla zrozumienia tematu i przedstawianych w nim treści. W tym rozpisanym na głosy rozważaniu podejmuję kwestię uczciwości, prawdomówności i przyzwoitości w szeroko rozumianych kontaktach międzyludzkich przywołując myślicieli w rodzaju Platona czy Stefana Themersona, także idei przekazywanych w formie mitu a odnoszących się do wspomnianych wyżej, moim zdaniem, deficytowych dziś wartości charakteryzujących owego prawdziwego Wizjonera, którym może być przecież każdy z nas.

Biorąc za punkt wyjścia książkę L. Sciasci Zniknięcie Majorany, autor stara się odpowiedzieć na pytania: czym jest biografia jako gatunek pisarski? Jakie procedury poznawcze i retoryczne tworzą biograficzny portret? Które z życiowych faktów zasługują na to, by znaleźć się w biografii? W jakich proporcjach łączą się w biograficznych opowieściach fakty i fikcje? Co decyduje o wiarygodności konstrukcji biograficznej? czym jest prawda (albo „prawda”) biograficzna?

Podhalanie, wypasający owce w Beskidzie Niskim po Akcji „Wisła”, utrwalili się w pamięci ludzi miejscowych jak najgorzej – dewastowali cerkwie i kapliczki, niszczyli uprawy, zachowywali się jak zdobywcy w podbitym kraju. O tych sprawach raczej się nie mówiło, gdyż stoją w sprzeczności z mitem „prapolskiego” i „honornego” górala podhalańskiego.

Gdy ku zgrozie Witkiewicza pojawił się na Zawracie „Żydek”, nikt nie miał wątpliwości co do jego tożsamości. Ale w powojennej Polsce, kiedy większość Żydów, którzy przeżyli, wyjechała, pozostałych często dręczyła niejasność co ich żydowskiej tożsamości. Po 1968 wydawało się, że wkrótce Żydów w Polsce już po prostu nie będzie. To się zmieniło po 1989. Nastąpiło skromne, ale wyraźne ożywienie życia żydowskiego. Uczestniczą w nim ludzie, dla których polskość językowa, kulturowa i obyczajowa jest punktem wyjścia. W jej ramach odbywa się proces dezasymilacji, który prowadzi do żydowskiego zaangażowania, które zresztą nie czyni ich mniej Polakami. Czy są oni prawdziwymi Żydami? Bywa to kwestionowane. Odpowiedź zależy od kryteriów, świat żydowskich instytucji uległ zmianie w porównaniu z okresem przedwojennym i powojennym, ale jest prawdziwy. A na Zawracie bywają Żydzi. Inni, ale nie mniej prawdziwi.

W latach 2009–2010 powstał film Alfred Schreyer z Drohobycza, autorstwa Marcina Giżyckiego i Małgorzaty Sady. Film jest opowieścią o niezwykłej postaci, której koszmar wojny,utrata rodziny i ojczyzny ciężkie życie w Związku Sowieckim nie odebrały człowieczeństwa, godności i szlachetności, nie zachwiały wiary w świat wyznawanych wartości.

W latach 2009–2010 powstał film Alfred Schreyer z Drohobycza, autorstwa Marcina Giżyckiego i Małgorzaty Sady. Film jest opowieścią o niezwykłej postaci, której koszmar wojny,utrata rodziny i ojczyzny ciężkie życie w Związku Sowieckim nie odebrały człowieczeństwa, godności i szlachetności, nie zachwiały wiary w świat wyznawanych wartości.

Cezary Wodziński w pracy Odys gość. Esej o gościnności przedstawia archaiczną grecką tradycję nakazującą bezwarunkowe przyjęcie innego, obcego i oddanie mu domu, własnego świata do dyspozycji.

Wydarzenie Zakopane uczy, dzięki Żydom, ceprom, gruźlikom, że gościnność wymaga dziś potwierdzenia zastanego porządku, że obcość widziana jest nade wszystko jako wybrakowana, kaleka „naszość”.

Celem artykułu jest podważenie tezy o hegemoniczności dziedzictwa europejskiej kolonizacji w Ameryce Południowej. Autorka analizuje przykłady zaczerpnięte z głośnego kolumubijskiego filmu W objęciach węża Ciro Guerry a przede wszystkim nowe idee i rozwiązania związane z zakwestionowaniem europejskich wzorców urbanistycznych i architektonicznych. Światowa kariera idei tzw. miasta nieformalnego pozwala traktować Amerykę Południową jako kontynent nowej miejskiej rewolucji i zmienić myślenie o kierunkach przepływu wiedzy.

Artykuł, będący zmienioną wersją referatu przedstawionego na konferencji w Zakopanem w grudniu 2015, w swej pierwszej, wstępnej części jest próbą dekonstrukcji tytułu tej konferencji: Dziś prawdziwych […] już nie ma. Autor rozważa przede wszystkim znaczenie zawartego w nim kwadratowego nawiasu z paradygmatycznie wieloznacznym trzykropkiem w środku („[…]”) jako „tropu” zmuszającego do uchwycenia tego, co utracone, wraz chwilą „utraty”, ujawniającego znaczenie „utraty” jako nieredukowalnej zasady poznawczej. Za szczególną odmianę takiego właśnie „tropu” autor uznaje też „obraz”. Dlatego zasadnicza część artykułu jest krytyką „hermeneutyki obrazu” Gadamera, który w geście źle pojmowanej apologii usiłuje przywrócić obrazowi pozytywną rangę bytową, przeoczając negatywność, będącą jego właściwą wartością poznawczą. Autor zarzuca też Gadamerowi, że odwołując się w swej ikonologii do filozofii Plotyna, pomija kluczową dla filozofii obrazu Plotyńską kategorię „materii” (hyle).

Na temat komunikacyjnej roli plakatu papierowego – a taki królował jeszcze w latach 90. XX wieku – powiedziano i napisano już wiele. Nowe sposoby przekazu informacji, wszechobecna cyberprzestrzeń kompletnie zmieniła formy komunikacji i formę samego komunikatu. Autor stara się odpowiedzieć na pytanie o kondycję plakatu współcześnie.

Tytułowa „wiedza radosna” odnosi się do przypadkowego odkrycia, szczęśliwego trafu, serendipity, jaki  jest czasem udziałem etnografa w terenie. Przedstawiam trzy takie drobne a emocjonujące znaleziska z własnych badań w Azji, będące materialnym świadectwem zgoła niewiarygodnych związków między Europą  a odległą Azją. Pierwsze to rosyjski medal za stłumienie polskiego powstania 1863 r., znaleziony na bazarze w Mongolii. Drugi to chińska moneta, której mongolska (buriacka) nazwa zos dała początek – via rosyjski – polskiej nazwie gry zośka (shuttlecock). Trzeci to wykopana w pochówku szamańskim w syberyjskiej Jakucji garstka metalowych krążków, które okazały się... żetonami, używanymi przy grach karcianych w Wersalu Ludwika XIV. Na tym tle przedstawiona jest tokijska giełda rybna Tsukiji jako instytucja w pierwszym etnograficznym spotkaniu pozornie lokalna,  specyficznie japońska, a w samej rzeczy – po głębszym poznaniu – globalna, jakby ucho igielne, przez które przeciska się proces globalizacji.

W ujęciu George’a Steinera poezja domaga się takiej lekcji, która ożywia kulisy znaczeń, „nadaje znaczeniu sens” i jest ruchem transgresyjnego przejścia „od znaczenia do pełni znaczenia” – od partytury wiersza do muzyki sensu, od płynnego śladu do rzeczywistej obecności czegoś, czemu wiersz pozwala uobecnić się lub zaistnieć. Autor szkic podąża za intuicją Steinera i wydobywa kluczowe elementy jego myślenia o poezji.

Literacki esej o Aliscamps – nekropolii, miejcu przywoływania wspomnień, myśli o swoich biedach, niespełnionych zaniechaniach, o tym, co mogło być, a czego nie było.

„Nie wiem dlaczego akurat w ten mroczny i deszczowy paryski poranek przypomniał mi się ojciec. Pora była wiosenna, padało jednak prawie bezustannie, a na lewym brzegu Sekwany świtało znacznie później niż na prawym brzegu Wisły, gdzie stale mieszkam. Leżałem w łóżku, już przebudzony, lecz niechętny jawie, wsłuchiwałem się w rytmiczny stukot kropel na parapecie wysokiego okna pałacowej kamienicy, która z niezrozumiałych przyczyn była siedzibą bursy skąpo uposażonych polskich naukowców i oddawałem się ulotnym rojeniom egotycznym, nie kojarzącym się jednak bezpośrednio z dzieciństwem ani domem rodzinnym, gdy oczom moim, a raczej wzrokowi wewnętrznemu, zjawił się ojciec nie tyle jak żywy, co jak martwy.

„Skąd wiemy, że coś, co znajduje się w horyzoncie spojrzenia, jest krajobrazem, a nie wnętrzem, sceną? Co decyduje, że jakaś przestrzeń jest krajobrazem, a inna nie? Przecież każdy krajobraz można umownie określić jako wnętrze innego, szerszego krajobrazu. O różnicy decyduje nastawienie patrzącego. Albo chce otwarcia, albo woli domknięcie przestrzeni. (…)

Pejzaż jest nieskończenie różnorodnym ujmowaniem przestrzeni. Przestrzeń sama siebie ujmuje, dlatego „zna” w sobie wszelkie miejsca i ukierunkowania. Spojrzenie na pejzaż, chociaż to ono go powołuje do istnienia, zawsze wydaje się patrzącemu wtórne wobec przestrzeni obdarzonej samowiedzą”.

Przekład tekstu Jurija Łotmana z 1992 roku.

Jak nie współżyć z socrealizmem? Dla wielu pisarzy i artystów, którym przyszło działać w okresie, gdy obowiązywał narzucony z bezwzględnością socrealizm, pytanie to dotyczyło sprawy podstawowej: jak określić swoje miejsce w świecie, w którym sformułowano drakońskie reguły polityczno-estetyczne, jak ominąć najbardziej radykalne reguły, czyli narzucone bezwzględnie przepisy, a więc w jaki sposób pozostać przynajmniej po części sobą? Na przykładzie pochodzących z I połowy lat 50. utworów Pawła Hertza i Jerzego Ficowskiego, autor analizuje pojęcia „ludowości” i „folkloru” i ich sprzężenie z doktryną socrealistyczną. Pokazuje jak „licencjonowana” ludowość i folklor stawały się również sposobem ucieczki przed dominującą ideologią i jej normatywną estetyką.

Lokując się na przecięciu dwóch dyskursów niezwykle ważnych dla nowoczesnego systemu wartości – o sztuce i o ludzie – kwestia kontekstów polskiej sztuki ludowej, a wraz nią „Polska Sztuka Ludowa”, a potem „Polska Sztuka Ludowa: Konteksty” plasowały się w niezwykle ważnym i skomplikowanym miejscu dyskursu polskiej inteligencji. Tekst analizuje wytwarzanie polskiej sztuki ludowej w obrębie tego dyskursu, wskazując także na istotną rolę praktyk artystycznych w tym procesie. Równocześnie stara się ukazać rolę, jaką odgrywało w nim czasopismo „Polska Sztuka Ludowa”, podchodzące do tytułowego zjawiska zarówno afirmatywnie, jak i krytycznie.

Autor w żartobliwej i sentymentalnej formie wspomina swoją ponad czterdziestoletnią współpracę z kwartalnikiem „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty”. Opisuje znaczną, pomoc i życzliwość, z jaką przyjęli go ówcześni redaktorzy: Aleksander Jackowski, Anna Kunczyńska-Iracka, Jadwiga Jarnuszkiewiczowa, Jacek Olędzki. Współpraca ta trwa do dziś: Zbigniew Benedyktowicz, obecny redaktor, opublikował fragmenty „Prywatnego leksykonu współczesnej polszczyzny” Barbary Magierowej i Antoniego Kroha i planuje opublikowanie całości w bibliotece „Kontekstów”.

Autorka od 2002 roku gromadzi kolekcję słów nowych, dziwnych niekedy efemeryd, które przywędrowały z języka angielskiego. Zostały opublikowane w formie słownika w książce Dyskont słów. Jednak wciąż pojawiają się nowe, stąd w tytule ciąg dalszy.

W artykule podjęty został problem zachowań zbiorowych w przestrzeni publicznej miasta, które określa się zwyczajowo demonstracjami i sytuuje w szerokim spektrum form społecznego protestu. Ujęcie tych zjawisk nawiązuje do metod antropologii widowisk  i  procedur badawczych „kulturowych studiów miejskich”, w tym również etnografii miasta. Artykuł odwołuje się do koncepcji „prawa do patrzenia” (J. Ranciere, N. Mirzoeff), stawia problem „równości percepcyjnej” jako przesłanki „równości politycznej” (A. Berleant). Demonstrowanie i patrzenie na demonstracje wytwarza coś, co można nazwać „efektem scenicznym”, dlatego też ważne jest spojrzenie na demonstracje z – ogólnie mówiąc – antropologii widowisk, a nie tylko z perspektywy politologii czy socjologii ruchów społecznych.

Podjęte w artykule problemy mają istotne znaczenie dla społecznej historii kultury polskiej. Opisywane – w ujęciu historycznym – zachowania zbiorowe pokazują jak przekształcało się w od XIX wieku polskie narodowe imaginarium symboliczne, jak ze scenerii szlacheckiego dworku przenosiło się do przestrzeni wielkiego miasta. Przyjęta w tekście perspektywa historyczna pozwala na opis szerokiego repertuaru zachowań zbiorowych, które można uznać za „praformy” dzisiejszych demonstracji ulicznych, potwierdzających trwałość i konstytutywną w życiu  społecznym – rolę tzw. „kultur oporu”.

Fragment książki Grotowski w praniu, która ukaże się nakładem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, a w wersji angielskiej nakładem Icarus Publishing Enterprise pt. Grotowski: Lost and Found.

W październiku 1980 roku na konferencji w Toronto Jerzy Grotowski sformułował pragmatykę swojego Teatru Źródeł. Przedsięwzięcie to realizowane było w szczególnym momencie historycznym: pierwsze tak zwane seminarium praktyczne odbyło się latem 1980 roku, kiedy Polskę ogarnęła fala strajków zakończonych powstaniem NSZZ „Solidarność”, zaś drugie seminarium praktyczne, zaplanowane na rok 1982, było przygotowywane przez międzynarodowy zespół, jeżdżący po Polsce w 1981 roku – w okresie burzliwego konfliktu wewnętrznego i stałego zagrożenia inwazją wojsk Układu Warszawskiego, okresie, który zakończył się w grudniu 1981 roku wprowadzeniem stanu wojennego. Na wspomnianej konferencji w październiku 1980 roku Grotowski określił warunki, w jakich powinno się sprawdzać skuteczność prowadzonych poszukiwań.

Tekst jest podsumowaniem działalności autorki pełniącej misję  attaché kulturalnego Republiki Litewskiej w Polsce przez ostatnie dwadzieścia lat.

Kolonizacja wołoska w Karpatach, traktowana przez historyków i etnografów polskich jako pewnik, budzi wątpliwości i kontrowersje wśród Łemków. Autor porównuje oba sprzeczne punkty widzenia i wynikające z nich wielorakie konsekwencje.

Celem artykułu jest podważenie tezy o hegemoniczności dziedzictwa europejskiej kolonizacji w Ameryce Południowej. Autorka analizuje przykłady zaczerpnięte z głośnego kolumubijskiego filmu W objęciach węża Ciro Guerry a przede wszystkim nowe idee i rozwiązania związane z zakwestionowaniem europejskich wzorców urbanistycznych i architektonicznych. Światowa kariera idei tzw. miasta nieformalnego pozwala traktować Amerykę Południową jako kontynent nowej miejskiej rewolucji i zmienić myślenie o kierunkach przepływu wiedzy.

Rozumiem nowoczesność inaczej niż zwykle się ją ujmuje; źródłem mojej inspiracji jest Eric Voegelin (1901 – 1985), w tym wypadku przede wszystkim jako autor książki Od oświecenia do rewolucji (From Enlightment to Revolution). Nowoczesność to proces demontażu paradygmatu kultury Zachodu, zbudowanej na racjonalizmie greckim, systemie prawnym rzymskim, spirytualizmie żydowskim i chrześcijaństwie. Proces ten pojawił się już w drugiej połowie XIII wieku i nasilał się w różnym tempie. Miał on zasadniczy wpływ na koncepcję „ja”. Problem wystąpił bardzo wyraziście w dramacie Ibsena Peer Gynt (1867); „ja” objawia się jako czysto popędowe oraz jako zapis doświadczeń utrwalonych w porządku odwrotnie chronologicznym do czasu ich realizacji: od teraźniejszości ku coraz dalszej przeszłości. Ibsen prezentuje takie „ja” w swoim dramacie, a teatr pokazuje je na scenie. Następuje  pożegnanie z „ja” substancjalnym; „ja” okazuje się iluzoryczne. Znajduje ono odpowiednik w znanej niegdyś książce Maxa Stirnera (1806 – 1856) Jedyny i jego własność (Der Einzige und sein Eigentum, 1845); określenie „ja” popędowego jest u obu autorów intrygująco podobne, chociaż Ibsen pewnie nie czytał Stirnera, a Stirner nie mógł czytać dramatu Ibsena. Za sprawą Stirnera pojawia się także problematyka nihilizmu, pojmowanego negatywnie, ważna dla problematyki człowieka nowoczesnego.

Bardzo wczesne ostrzeżenie przed iluzorycznością i demoniczną mocą ludzkiego „ja” przynosi niezwykłe ujęcie problematyki „ja” w anonimowym traktacie Teologia niemiecka (Teologia deutsch, druga polowa XIV wieku). Wielką rolę w powstaniu traktatu odegrało środowisko dominikańskiej mistyki nadreńskiej, przede wszystkim Mistrz Eckhart, wzywający do porzucenia „ja” na rzecz unio mystica z Bogiem. Autor Teologii niemieckiej radykalnie je potępia i piętnuje jego kult; jeden z najtrafniej oddających jego myśl krótkich cytatów brzmi: „Kto dopomaga człowiekowi w pełnieniu jego własnej woli [i kultywowaniu „ja”], ten dopomaga mu w tym, co najgorsze”. Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy, 1885 – 1939) w swoich tekstach filozoficznych, estetycznych, w swoich dramatach, powieściach i esejach, pisanych od roku 1917 do czasu samobójczej śmierci broni człowieka metafizycznego, Istnienie Pojedyncze, mając za sobą udział w Wielkiej Wojnie i doświadczenie rewolucji rosyjskiej. Kiedy upadnie i zniknie całkowicie religia (jego zdaniem już upadła), sztuka i filozofia, człowiek w znaczeniu tradycyjnym również ulegnie zagładzie. Pozostaną jedynie ludzie nowi, prawdziwie nowocześni, ludzie de nomine.

Jak widać narracja mojego eseju rozwija się wedle porządku problematyki, nie chronologii.

Artykuł pokazuje na przykładach znanych oper, wystawianych w ostatnich latach na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie oraz w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, w jaki sposób opery odnoszą się wprost do nieświadomego z podstawowymi zagadnieniami dotyczącymi miłości, śmierci i szaleństwa. Opery stawiają  nas wobec pytania Ja – Inny, jak w „Kupcu weneckim” czy „Otellu”, żeby zaraz przejść do pytania o Innego we mnie, jak w „Tristanie” czy „Turandot”. Zmienia się charakter wystawienia operowego, w którym fabuła staje się snem, wyobrażeniem, dramatem wewnętrznym „rozpisanym” na poszczególnych bohaterów. Zastosowanie myślenia psychoanalitycznego pomaga zrozumieć strukturę psychologiczną postaci i problem, w który jest uwikłana. Praca pokazuje,  jak opera pozornie pokazując bohaterów „szalonych” tak naprawdę odnosi się do dylematów psychicznych każdego z nas, pozwala się z nimi zidentyfikować,  a wieczór operowy staje się magicznym rytuałem.

Szekspirowskie dramaty o historii Anglii — nazywane najczęściej po prostu kronikami (histories) — można widzieć jako wielkie studium fenomenu władzy w wielorakich jej aspektach, mówiące o legitymizacji i uzurpacji, lojalności i zdradzie, tyranii i bezsile. Bywają one interpretowane jako dramaty żałobne w sensie Benjaminowskim, w których postaci królów funkcjonują jako na poły alegoryczne figury, toczące pojedynek między władzą a bezsilnością. Z kronik wyłania się wizja świata pogrążonego w kryzysie, stale na skraju wojny. Rozgrywają się w uporządkowanym świecie, który nagle niszczy przemoc albo w zniszczonym świecie, który trzeba kontrolować przemocą. Pokój — jeśli panuje — jest kruchy, podobnie jak władza, stale zagrożona nie tylko przez intrygi i spiski, ale także przez wewnętrzną słabość władcy. Paradoksalnie więc opowiadają historię, w której jedyna władza należy do króla, a jednak nie może być przezeń skutecznie sprawowana. Kroniki akcentują także niemożliwy do usunięcia rozdźwięk między majestatem tronu i kondycją człowieka na tym tronie zasiadającego, czy też — sięgając po terminologię Ernsta Kantorowicza — między Dwoma Ciałami Króla. Sformułowana w elżbietańskiej Anglii teoria miała być więc uniwersalną i nieprzezwyciężalną zasadą monarchii, Shakespeare dobitnie pokazuje tymczasem, że jest chwiejna i łatwa do zakwestionowania. W swojej drugiej tetralogii opowiada o wielkim kryzysie legitymizacji, którego skutkiem jest nieodwracalna zmiana pojmowania władzy.

Kontynuujący tradycję wielkiej epiki dydaktycznej poemat żyjącego pod koniec II wieku n.e.  Oppiana, poświęcony mieszkańcom podwodnego świata i ludziom biegłym w sztuce ich chwytania, jest przykładem wszechobecnego w kulturze greckiej czasów poklasycznych erudycyjnego dialogu z literacką przeszłością. W moim zwięzłym przedstawieniu kontekstów interpretacyjnych poematu O rybach i rybakach koncentruję się na prezentacji autora poematu jako twórcy prowadzącego emulacyjną grę z estetycznymi paradygmatami wypracowanymi przez poprzedników. Staram się udowodnić, że jest ona podporządkowana nadrzędnemu celowi ideologicznemu, jakim jest przywołanie dawnych (epickich) koncepcji światopoglądowych i  wskazaniu ich uniwersalności.  Gloryfikacja utrwalonego eposami Homerowymi etosu rywalizacji,  przeniesionego tu w nowy kontekst, w połączeniu z czytelnymi aluzjami do pradawnej dyskusji  na temat relacji natury i kultury, zmierza ku przyznaniu wyższości  tej ostatniej.  W artykule koncentruję się na ukazaniu finezji  Oppianowej gry z przeszłością, wyrafinowania w podejmowaniu tematów, subtelności aluzji, wirtuozerii słowa, kunsztu budowania podtekstów.  Zwracam uwagę na pragmatyczną transformację tych cech,  które w macierzystym kontekście postrzegane jako wyraz artystycznego hołdu dla greckiej przeszłości i podtrzymywania żywotności greckich ideałów, w świecie rzymskiej dominacji stają się  obiektywnymi wyznacznikami mistrzostwa  twórcy, a wyzwolone od genetycznego związku z kultem dawnej Hellady, są siłą sprawczą popularności  Oppiana (i autorów jemu podobnych) w kolejnych kręgach czytelniczych. Aż po czasy współczesne. Antropomofizujące spojrzenie na nie-ludzkie światy, jakie zaproponował Oppian, może się bowiem okazać bliskie naszej konceptualizacji postrzegania  świata – niezależnie od kulturowego hic et nunc

Rozmówcy w domu Agathona w czasie sympozjonu opisanego przez Platona w jednym z jego najsławniejszych dialogów podjęli temat erosa rozważając zachowania ludzi kierowanych miłością i zastanawiając się nad naturą miłości silniejszej od woli i rozumu człowieka. Eros był dla Greków przede wszystkim bóstwem, które wyłoniło się z Chaosu, czyli pierwotną siłą, dzięki której możliwy był dalszy proces kosmogoniczny. Jednocześnie użycie pojęcia eros jako rzeczownika pospolitego wskazuje na przekonanie, że jest to siła nie do przezwyciężenia, której nie można się oprzeć i która opanowuje człowieka niezależnie od jego woli. Stan zakochania to mania erotike, o której Platon pisze w „Fajdrosie”. Podobnie jak i inne rodzaje mania należy ona do największych darów, jakie dają bogowie. Ten dar pochodzi od Erosa i Afrodyty, ale może stać się niebezpieczny i wręcz groźny. Człowiek ogarnięty mania erotike musi zdawać sobie sprawę z działania siły Erosa i swoje zachowanie podporządkować określonym normom i zasadom korzystając z tego daru bogów w należyty sposób. Jest nim przede wszystkim skierowanie namiętności do godnej tego osoby, a następnie szukanie nie tak zaspokojenia zmysłowego, jak harmonii duchowej z ukochanym. Rozmówcy u Platona dyskutują niemal wyłącznie o miłości do chłopców, ale zwłaszcza w późniejszej myśli greckiej (Arystoteles, Plutarch) dotyczy każdej miłości, niezależnie od płci biologicznej. Stosunki cielesne zdaniem Arystotelesa zawsze mają prowadzić do uczucia (philia). Zmysłowość jest zatem podporządkowana sferze uczuciowej i ma być podstawą związku dwóch jednostek opartego na wzajemności. Nieodwzajemnienie miłości bóg Eros może uznać za wykroczenie przeciw niemu i może surowo ukarać winnego. Obiektem kultu religijnego był w Olimpii, Elis i Atenach nie tylko Eros, ale i Anteros (miłość wzajemna). Związki erotyczne między ludźmi były zgodne z wolą Afrodyty, Erosa i Anterosa i znajdowały się pod ich opieką.

Autor artykułu pojęcie byka Falarisa ujmuje: 1. Historycznie; spiżowe monstrum, do którego przylgnął wymowny obraz ludzkiego i zarazem nieludzkiego życia, zostawiło w historii swój materialny ślad. Świadczyli o nim historycy, pisarze, poeci, malarze i filozofowie. 2.  Symbolicznie, przy czym symbolika odnosi się do ludzkiej egzystencji skażonej złem i cierpieniem. Jest to życie, o którym mówi się zwykle, że stało się torturą; czy też od początku było życiem w palących wnętrznościach bestii. Jednocześnie, spiżowy byk jest jednym z symbolicznych awatarów zła.

Malarz Jan Świerczyński (1882-1973) był dotąd nieobecny w historii polskiej sztuki. Znany jest niemal wyłącznie jako ojciec poetki, Anny Świrszczyńskiej, która przedstawiła jego biografię w cyklu Wiersze o ojcu i matce (1985) oraz w kilku wypowiedziach prozatorskich. Jedyna wystawa monograficzna artysty miała miejsce w warszawskiej Zachęcie w 1928 roku. Wśród pokazanych obrazów znalazła się kompozycja inspirowana dramatem Juliusza Słowackiego Lilla Weneda. Jej symetryczny układ, formalne nawiązania do sztuki ludowej i wyłamanie się z reguł malarstwa decydują o bliskich analogiach ze strukturą dramatu, którą można wywieść z teatru lalkowego.

Nadając postaci umarłej Lilli cechy Matki Boskiej, Świerczyński połączył w całość scenę piątą i ósmą (finałową) dramatu. Sakralizacja bohaterki ma swoje źródło w litanijnej apostrofie króla Derwida, który dopiero wobec śmierci córki wchodzi w rolę ojca. Dominujące we współczesnym dyskursie humanistycznym motywy kazirodczej miłości ojca i córki (bądź ojcobójstwa) wydają się mieć ograniczone zastosowanie w interpretacji zarówno Lilli Wenedy Słowackiego, jak i wierszy o ojcu Anny Świrszczyńskiej.

Słowo wstępne poświęcone Bibliotece Mnemosyne – serii wydawniczej przygotowywanej w wydawnictwie słowo/obraz terytoria pod kierunkiem i redakcją Piotra Kłoczowskiego.

Dwanaście fotografii Daniela Boudineta i towarzyszące im komentarze Rolanda Barthes’a (przybierające formę lapidarnych georgik) wydrukowane były pierwotnie w piśmie „Créatis” w 1977 roku.

Esej-wspomnienie Edgara Morina poświęcone spuściźnie i postaci Rolanda Barthes’a wydrukowany pierwotnie w piśmie „Communications” w 1982 roku.

Esej Marguerite Yourcenar Sur un rêve de Dürer wydrukowany pierwotnie w piśmie “Hamsa” w 1977 roku w numerze poświęconym wątkom ezoterycznym u Dürera.

Esej Marguerite Yourcenar Deux Noirs de Rembrandt pochodzący z 1986 i wydrukowany pierwotnie w “Le Monde” to medytacja nad niezwykłym obrazem Rembrandta.

Zapis rozmowy między Wiesławem Juszczakiem i Dariuszem Czają na temat trzech wybitnych reżyserów filmowych i ich dzieł: Ingmara Bergmana, Luisa Buñuela i Andrzeja Wajdy. Fragment pochodzi z przygotowywanej do druku w wydawnictwie Czarne książki: Ruiny czasu albo o twórczości. Z Wiesławem Juszczakiem rozmawia Dariusz Czaja.

Czterdzieści lat temu John Berger napisał tekst pod tym samym, co i mój, tytułem. Inną pracę zadedykował Nicolasowi Philibertowi – filozofowi i filmowcowi, twórcy filmu Nénette (2010). Tekst jest interpretacją tego ostatniego dzieła i próbuje pokazać, jak mimo swojej prostoty jest ono nowatorskie (nie tylko w odniesieniu do sięgających przełomu lat 60. i 70. pomysłów Raya Birdwistella). Jednocześnie pokazuje jak wiele zmieniło się w naszym widzeniu i podejściu do zwierząt w tym, wydawałoby się, krótkim czasie. Jednocześnie jest hołdem dla Johna Bergera i jego nowatorskiego, jak na owe czasy, spojrzenia.

Życiowe losy narratora-bohatera prozy Zygmunta Haupta, podobnie jak losy samego autora, wyznacza sekwencja miejsc, zdarzeń i ludzi napotkanych w czasie wędrówki. Pisarz dla swego bohatera przeznaczył bowiem rolę podróżnego – wędrowca, przybysza, także wygnańca. Pytanie o status i znaczenie tych figur koniecznie jest też pytaniem o zawarty w utworach model podmiotowości. Głównym celem szkicu jest wskazanie, że sztuka podmiotowego bycia w twórczości Zygmunta Haupta to sztuka odnajdywania siebie w tym, co inne i pośród innych; to wykreślanie miejsc wspólnych lub – lepiej – terytorium wspólnoty, jakiegoś My. Innymi słowy: być podmiotem w tej prozie to być poddanym znaczeniu, które, po pierwsze, konstytuuje się w obszarze i za pomocą tego, co wspólne (język, kultura); po drugie zaś, zawsze jest historyczne, niestałe i nietrwałe. Być sobą w tej prozie będzie znaczyło być nie tylko bytem otwartym, ale też dialogicznym. Myślenie Ja możliwe będzie dopiero, gdy dostrzeże się i zaakceptuje Ja innego oraz Ja myślącej w obu wspólnoty. Narzędziem ku temu staje się zaś myśl i mowa; sama natomiast możliwość koncyliacyjnego dialogu pojawia się jako efekt wyrastającego z moralnej odpowiedzialności (zobowiązania odpowiadania troskliwym głosem na głosy innego) wysiłku empatycznego rozumienia. To już dziedzictwo pewnego określonego historycznie ethosu – ethosu inteligenckiego formacji 1910.

Tekst stanowi fragment książki Biografie ulic. (Żydowskie ulice Warszawy: od narodzin po zagładę), która ukaże się jesienią 2017 roku nakładem Domu Spotkań z Historią. Zawiera eseje o dwunastu wybranych ulicach, składające się na zbiorowy portret tej części Warszawy, która należała do  najgęściej zaludnionych przez Żydów, nazywanej dzielnicą północną bądź nalewkowsko-muranowską, będącej miejscem życia i pracy warszawskich Żydów, na których Żydzi współzamieszkujących z Polakami, ale stanowiących często zdecydowaną większość i nadających tej części Warszawy swoisty, odrębny charakter. Opowieść dotyczy wielowiekowej historii ulic i ich mieszkańców. Punktem kulminacyjnym jest okres getta i Zagłady, jednak opowieść nie ogranicza się tylko do tego okresu, sięgając głęboko w przeszłość, a także dotykając teraźniejszości. W ten sposób zarysowana zostaje pełna „biografia” ulic: od prehistorii do współczesności, od narodzin do Zagłady, od katastrofalnego przerwania ciągłości, przez pustkę, nieobecność, nieistnienie aż po dzień dzisiejszy. Inspiracje metodologiczne takiego ujęcia lokują się - najogólniej mówiąc - w obszarze „zwrotu topograficznego” we współczesnej antropologii przestrzeni i studiach nad miastem.

Artykuł stanowi analizę jednego z ostatnich dzieł artysty polsko-żydowskiego pochodzenia, Maryana S. Maryana, filmu eksperymentalnego Ecce homo (1975), jako swoistego performansu pamięci i w kontekście mającego się wkrótce wykształcić gatunku wideo świadectwa. Autorka analizuje ten niezwykły zapis doświadczenia jako szczególnego rodzaju przypadek pamięci traumatycznej czerpiący swą siłę z czujnego doświadczania teraźniejszości, polityki i historii.

„Podejmować dziś tematykę piękna to jak wybierać się w podróż na Atlantydę albo do jakiegoś innego legendarnego kraju, o którym wiadomo tyle tylko, co w starych księgach zapisano. (…) Piękno stało się niewiarygodne, więc odsunięto je w cień. To odsunięcie jednym się podoba, innych dręczy. Taka polaryzacja sprawia, że debata o pięknie przybiera odcień ideologiczny, a wtedy miast obserwować i sprawdzać rzetelność argumentów, znajdujemy się często na polu bitwy, gdzie łatwo stracić głowę. A ja zastanawiam się, jak się w tym odnaleźć, skoro mam poczucie, że ważkie racje rozkładają się równomiernie po obu stronach, w dodatku przepływając nieustannie z jednego obozu do drugiego. Bo jakże nie podzielać wątpliwości Yeatsa, czy dzieło sztuki, choćby nie wiem jak proporcjonalne i pełne blasku, może stać się bramą otwartą na świat pozazmysłowy? Z drugiej strony, jakże tu ufać tym, którzy sądzą, nie wiadomo na jakiej podstawie, że piękno zawsze kłamie – tak jakby kryzys metafizyki z konieczności pozbawiał je jakiegokolwiek znaczenia?”

Dzienniki Jacek Sempoliński pisał z przerwami przez blisko dziesięć lat, w ostatniej dekadzie swojego życia (1999-2008). Ich obszerna, licząca przeszło pięćset stron edycja zatytułowana A me stesso (Sobie samemu), została wydana nakładem Instytutu Sztuki PAN, w wyborze Wiesława Juszczaka i opracowaniu Emilii Olechnowicz.

Twórcy obrzędowej sztuki  żydowskiej  nie zadawalali się obrazem. Bardzo często dla dopełnienia ornamentów oraz symboli wprowadzali tekst – wersety biblijne, słowa modlitw i błogosławieństw. Przykłady tego znajdziemy  między innymi w malarskiej dekoracji synagog, na ozdobach zwoju Tory, haftowanych zasłonach na „świętą szafę” na rodały, płaskorzeźbach nagrobnych czy  wycinankach.  W jaki sposób obraz odpowiada tekstowi? Bywają teksty bez odpowiednika w ilustracji, bywają wprost ilustrowane; są też  motywy plastyczne, którym nie towarzyszy tekst, ale jednoznacznie można w nich rozpoznać inspiracje konkretnym fragmentem Tory, Talmudu lub literatury midraszowej. Obecność wersetów przy przedstawieniach plastycznych ułatwia interpretację ich symboliki, gdy mamy do czynienia z symbolem wieloznacznym.

Ta subtelna gra obrazu i słowa inspiruje artystów żydowskich od najdawniejszych czasów do dziś. Przykładem jest  wycinanka żydowska, która szczególnie  rozkwitła w XIX w. w Europie Wschodniej.  Twórcy wycinanek obeznani byli ze słowem Tory, Talmudu i innych tekstów egzegetycznych  od najwcześniejszych lat nauki. Ich prace spełniały różne funkcje w życiu obrzędowym w cyklu roku i życia, a kaligrafowany tekst zależny był od tej funkcji.

Kiedy zainteresowałam się żydowską wycinanką, zachwycił mnie sposób, w jaki ludowi twórcy wyrażali bogatą  treść poprzez  koronkowe papierowe obrazki, w których nie obowiązują  zasady proporcji, perspektywy, ani prawa ciążenia.  Ich sztuka jest dla mnie inspiracją, ale nie jedyną. Motywy czerpię też z tradycji żydowskiej, ale spoza kanonu dawnej wycinanki, a także z własnych doświadczeń.  Znalazło to odbicie  w cyklach Szukam Raju, Dybuk, Płonący, czy serii prac łączących frotaże z płaskorzeźb na macewach z wycinanką oraz w cyklu Tatry i Psalmy. Dla mnie góry to miejsce, gdzie spotykają się psalmy i żywioły. Gdzie piękno i groza są tak mocne, że dorównują im tylko biblijne porównania i błogosławieństwa, które odmawia się na widok wielkich gór, błyskawicy, na głos grzmotu: „Błogosławiony jesteś Panie, Boże nasz, Królu świata, którego mocy i potęgi pełen jest świat”. Dlatego w cyklu tym impresje ze świata  gór zestawione są z wersetami psalmów i innych hebrajskich tekstów religijnych.

Wystawa Tatry i Psalmy prezentowana jest w Muzeum Stylu Zakopiańskiego w willi Koliba, filii Muzeum Tatrzańskiego; jej otwarcie towarzyszyło konferencji antropologicznej, organizowanej przez redakcję kwartalnika „Konteksty” i Fundację Zakopiańczycy w poszukiwaniu tożsamości

Esej jest próbą odpowiedzi czym miała być grupa Wprost: możliwością stworzenia wspólnoty osób wyrażających w kontekście artystycznym i społecznym przeżycia, którymi dzielą się z odbiorcami, bez zamykania się w kręgu sztuki, autoteliczności jej celów i zadań. Jako nieformalna grupa przyjaciół wierząca w mowę obrazów – także przez sięganie do tradycji sztuki europejskiej, do ikonologicznej jej interpretacji.

Edmund Osterloff (1863-1938) jest jednym z prekursorów polskiej fotografii artystycznej  i reprezentantem kierunku zwanego piktorializmem, jako autor klasycznych już dzisiaj prac zaliczanych do  tzw. fotografii ojczystej. Wypowiadał się najpełniej w  fotograficznych pejzażach i w studiach portretowych, mistrzowsko wykonywanych w technice bromolejowej. Jego prace jeszcze przed I wojną światową nagradzane były za granicą, przyniosły mu sławą „polskiego Leonarda Missone”;  a także zaproszenie do elitarnego, założonego w roku 1930, Fotoklubu Polskiego.  Autorka szkicu wykorzystała nieznane do tej pory dokumenty, by przedstawić niezwykłą biografię  tego Polaka z wyboru, przymusowego emigranta- zesłańca, który 25 lat swojego życia spędził w Gruzji, gdzie narodził się jako artysta. Oczywiście, zbieżność nazwisk nie jest tutaj przypadkowa, autorka i bohater szkicu są ze sobą spokrewnieni.

Tekst jest dwuczęściowym esejem osnutym wokół dwóch fotografii: Obrazu irracjonalnego Raoula Ubaca oraz portretu Michela Leirisa stojącego obok rzeźby Gu. Pierwsza z nich skłania do zastanowienia się nad granicą między człowiekiem a zwierzęciem, druga zaś – do refleksji nad statusem autobiograficzności w procesie tworzenia.

Jak pisał Cesare Zavattini, neorealizm pozostawał sztuką spotkań – fragmentarycznych, przelotnych, urywkowych, chybionych. Tekst ten jest próbą spojrzenia na pochodzące z lat 50. „neorealistyczne” fotografie Marka Piaseckiego, Jerzego Lewczyńskiego, Zofii Rydet, Zdzisława Beksińskiego i Tadeusza Rolke w ich relacji z filmem właśnie: jako na kadry z nigdy nienakręconego neorealistycznego filmu. Neorealizm ze swoją programową ucieczką od podporządkowywania rzeczywistości jakimkolwiek wstępnym założeniom, ze swoją niekonkluzywnością, ucieczką od dydaktyzmu, wreszcie – co może kluczowe – ze swoim „niejasnym widzeniem”, był  swoistą „materialistyczną metafizyką codzienności” objawiającą wieloznaczność rozbitego na fragmenty świata. Odwołująca się do tej estetyki fotografia Piaseckiego, Lewczyńskiego czy Beksińskiego stawała się, siłą rzeczy, narzędziem dekolonizacji widzenia rzeczywistości wczesnego PRLu, pokazywała ówczesny „świat nieprzedstawiony”, była wreszcie swoistą wizualną, nieakademicką „antropologią”. Pretekstem do tych rozważań jest dla autora rok 1947: moment światowych triumfów kina neorealistycznego, początek odbudowy Warszawy i początek stalinizmu w Polsce, i wreszcie – co może najważniejsze – moment powstania pisma „Polska Sztuka Ludowa” (dzisiejsze „Konteksty”).

Poniższy tekst przedstawia stan badań, proponuje systematykę i przeprowadza na jej gruncie syntezę dotychczasowej twórczości Anety Grzeszykowskiej (ur. 1974). Pomimo szeregu tekstów prasowych, krytycznych i naukowych sztuka Grzeszykowskiej wciąż wymyka się refleksji, a relatywnie duża ilość wystaw indywidualnych i grupowych z udziałem artystki sprawia, że postronnemu obserwatorowi trudno ustalić następstwo projektów i relacje w ramach poszczególnych zespołów prac. Tekst rekonstruuje w porządku chronologicznym rozwój artystyczny Grzeszykowskiej od jej wczesnych, studenckich prac realizowanych z Janem Smagą aż po ostatnie, najnowsze działania, których efekty pokazywane są na wystawach w Polsce i zagranicą oraz publikowane w formie książek artystycznych (np. Negative Book, czy Selfie). Tekst porządkuje twórczość artystki pod kątem tematycznym (początkowe zainteresowanie architekturą, kwestie tożsamości i podmiotowości, pastisz i powtórzenie, feminizm), jak i medialnym (od fotografii przez wideo po rzeźbę i performance). Rekonstrukcja stanu badań i zebranie możliwych dróg interpretacyjnych umożliwia autorowi przedstawienie własnej koncepcji sztuki Grzeszykowskiej. 

Artykuł, poświęcony historii polskiej tancerki Yanki Rudzkiej, jest próbą antropologicznej i historycznej analizy procesu tworzenia współczesnej sztuki tańca w Brazylii. W latach pięćdziesiątych Rudzka wyemigrowała do Brazylii. Została zaproszona do stworzenia w stanie Bahia pierwszego uniwersytetu tańca w całym kraju. Jej nowatorski projekt obejmował techniki tańca ekspresjonistycznego i taniec afro, co ówcześnie było ewenementem. Mimo że Rudzka nie utrzymała się długo na posadzie koordynatorki kursu, jej kilkuletnia obecność w Bahii przyczyniła się znacząco do procesu dekolonizacji brazylijskiej nauki i sztuki.

„Badania źródłowe dotyczące życia osób mało znaczących rzucają niekiedy w nieoczekiwany sposób nowe światło na genezę wielkich wydarzeń historycznych. Tak się ma rzecz z niedostrzeżonym w fachowej literaturze historycznej raportem wywiadowczym chorążego kawalerii narodowej Tadeusza Mossakowskiego z połowy roku 1790. (…) Misja wywiadowcza Tadeusza Mossakowskiego ujawniła niedwuznacznie, że wojska Katarzyny II przygotowywały się poważnie i całkiem konkretnie do interwencji w Polsce już na rok przed uchwaleniem Konstytucji Trzeciego Maja i na dwa lata przed podpisaniem konfederacji targowickiej…”.

W roku 1936 na łamach elitarnego czasopisma literackiego „Studio” Gombrowicz stoczył z Schulzem głośny „pojedynek” na listy. Pretekstem miała być rzekoma wypowiedź „doktorowej z Wilczej” na temat masochizmu Schulza. Na list-prowokację Gombrowicza Schulz odpowiedział listem, w którym zaproponował zmianę tematu dyskusji. Zamiast rozprawiać o czyichś prymitywnych sądach o orientacji seksualnej pisarza, lepiej może zastanowić się nad tym jaki obraz człowieka winien on dawać w swoich powieściach?

W kolejnych listach wywiązała się między pisarzami interesująca dyskusja na temat roli „niskiej” tematyki cielesności i seksualności w literaturze. Zarysowały się w niej ich skrajnie odmienne stanowiska w tej kwestii. W artykule wydobywam założenia stojące za ich argumentacją i ich wykluczające się rozumienie antropologicznego przesłania literatury. Z tej racji „pojedynek” na listy Gombrowicza z Schulzem jest jednym z najbardziej znaczących świadectw odmiennej świadomości pisarskiej obu autorów.

Dzieje Sinobrodego zwą się ATU 312. Szyfr oznacza numer w międzynarodowym katalogu bajek ludowych. W efekcie katalog zmienia się w maszynę czasu, która przewija wstecz całe wieki.

Wybór korespondencji Jerzego Giedroycia – współzałożyciela Instytutu Literackiego, wieloletniego redaktora paryskiej „Kultury” – i Jana Brzękowskiego – związanego ze środowiskiem awangardy krakowskiej poety i teoretyka sztuki, od 1928 roku mieszkającego we Francji. Korespondencja ta pochodzi z archiwum Biblioteki Polskiej w Paryżu.

Słoma po wymłóconym/wyłuskanym grochu, powszechnie zwana grochowinami, uznawana jest zazwyczaj za produkt pośledni, małowartościowy, nie posiada bowiem właściwości charakterystycznych dla słom zbożowych - elastyczności, wytrzymałości i estetycznego wyglądu. Celem artykułu jest pokazanie, że mimo to grochowiny pełniły istotną rolę w polskiej tradycji ludowej - poza zastosowaniami praktycznymi (np. służenie za posłanie dla ludzi, pasza i podściółka dla zwierząt), wykorzystywane były w obrzędowości (np. stanowiły „kostium” dla niedźwiedzia czy Marzanny/Śmierci), magii (np. przypisywano im moc wzmagania wegetacji i ochrony przed urokami) i lecznictwie (np. miały wspomagać sprowadzanie kołtuna i kręcenie włosów). Ich symbolika jest ambiwalentna - z jednej strony łączone są z nędzą, wątłością, brzydotą, koślawością, starością, utratą dziewictwa i śmiercią, a z drugiej strony z płodnością, odrodzeniem i dostatkiem. Analiza materiału dokumentacyjnego wykazała także, że poza grochowinami ważne znaczenie symboliczne miał dawniej także wieniec grochowy - dla kawalerów był znakiem odmowy i odrzucenia ich konkurów, a dla dziewcząt utraty dziewictwa i ośmieszenia.

            Językowo-kulturowy obraz grochowin i grochowego wianka autorka rekonstruuje metodą definicji kognitywnej zaproponowaną przez Jerzego Bartmińskiego. Podstawę materiałową analiz stanowi m.in. bogaty materiał XIX i XX-wieczny (np. przysłowia, przemowy wielkanocne, różnogatunkowe pieśni, legendy i opowiadania) pochodzący z kartoteki Słownika stereotypów i symboli ludowych, którego tom Rośliny jest obecnie opracowywany i wśród haseł znajdą się grochowiny i grochowy wieniec

Niniejsza rekonstrukcja biografii artystycznej Igora Mitoraja łączy fakty z jego życia, z autokomentarzem artysty, czyli z subiektywną ich interpretacją zaczerpniętą z wywiadów, których udzielał i z nielicznych tekstów, których był autorem. W wywiadach wypowiadał się na temat swojej twórczości i wspominał niektóre wydarzenia ze swego życia, a także wyjawiał swój stosunek do innych rzeźbiarzy. Ta subiektywno-obiektywna opowieść o życiu, o drodze z Krakowa do wyimaginowanej Itaki, zawarta w niniejszym rozdziale, niechaj jednocześnie spełni rolę pierwszego, najogólniejszego wprowadzenia w tajniki jego twórczości rzeźbiarskiej. W wywiadach, których fragmenty będą poniżej cytowane, Mitoraj wyjaśnia niezrozumiałe na pierwszy rzut oka, tajemnicze zabiegi, którym poddaje swoje dzieła. Mówi, na przykład, o tym, jakie znaczenie miało dla niego bandażowanie twarzy swoich posągów, co znaczyły prostokątne wcięcia na ich ciele, nazywane przez artystę „stop klatkami”. Ten autokomentarz i autointerpretacja, dla badacza twórczości artysty, jest cennym przyczynkiem w procesie rekonstruowania procesu twórczego artysty, odtworzenia uniwersum jego wyobraźni, rekonstruowania ścieżek analogii i skojarzeń, poznania stosowanych technik rzeźbiarskich i malarskich (malarstwa enkaustycznego) - jednym słowem stanowi pierwsze, najogólniejsze wprowadzenie w świat sztuki Igora Mitoraja.

Rozwijająca się w międzywojniu dyplomacja kulturalna zakładała zarówno bilateralną wymianę artystycznych przedsięwzięć, jak i umowy umożliwiające cyrkulację wystaw sztuki po kontynencie. Niniejszy tekst koncentruje się na zorganizowanej w 1934 r. w ramach polsko-belgijskiego dialogu kulturowego ekspozycji nowoczesnej sztuki belgijskiej.  Pokazywana w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki prezentacja zaprojektowana była jako retrospektywny przegląd stuletniej historii sztuki Belgów, ujętej chronologicznymi ramami 1830-1930. Pokaz ten, obejmujący 146 dzieł z dziedziny malarstwa, grafiki i rzeźby, stanowił jedno z ogniw całego ciągu objazdowych wystaw zorganizowanych przez belgijski rząd na początku lat trzydziestych dla uczczenia setnej rocznicy uzyskania przez kraj politycznej suwerenności. Podróżując po europejskich stolicach, ekspozycje te służyły umacnianiu prestiżu Belgów jako dziedziców kultury flamandzko-niderlandzkiej. Spoiwo, kulturowy trzon tej sztucznie wykreowanej przez obce mocarstwa „wspólnoty” narodowej, jaką stała się w XIX w. Belgia, stanowiło dziedzictwo dawnych epok, którego ciężar gatunkowy miał przeważyć nad etniczno-kulturowymi konfliktami między współczesnymi Flamandami i Walonami.  

Zważywszy skomplikowaną konfigurację politycznych interesów, społecznych racji i kulturowych trendów w Belgii lat 30., możemy spytać: Czy znamienny dla współczesnej sztuki belgijskiej rozdźwięk między flamandzkim ekspresjonizmem a walońskim surrealizmem i realizmem magicznym znalazł odzwierciedlenie w strukturze warszawskiej wystawy? Czy też ekspozycję skonstruowano w taki sposób, by stanowiła świadectwo spójności belgijskiej tożsamości narodowej? W tekście poszukuję odpowiedzi na tak postawione kwestie w celu uchwycenia mechanizmów kulturowej propagandy z jednej strony oraz określenia krytycznych kompetencji polskich recenzentów wystawy z drugiej.

Teksty ze zbioru Tysiąc pierdołek o pichceniu grochu z kapustą i kawiorem,Wrocław 2016, Wydawnictwo Warstwy – powstałe w latach 1995-2015.

Mapa wprowadza sens i porządek w pojmowaniu świata. I to sens idący od tego co ogólne  do szczegółów. Autor odkrywa jakiś region jako interesujący jako całość, a później dopiero szuka szczegółów. Tak jakby zawsze miał w głowie słynne słowa Brunona Schulza: „Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym”.

W tekście przedstawiono projekt badania miejsca Mazur w polskiej wyobraźni zbiorowej i sposobów ich zagospodarowywania (realnego, symbolicznego i wyobrażonego) w kulturze polskiej po 1945 roku. W przemianach budulców, jakich używano w kolejnych dekadach do zagospodarowania Rynu, odzwierciedlają się zmiany stosunku do wielu wartości i kategorii związanych z Mazurami: niemieckiej lub krzyżackiej przeszłości, obcości, dziedzictwa architektonicznego, przyrody, turystyki, sportów wodnych, kuchni, ale też bardziej złożonych, takich jak tożsamość miejsca. Interesuje mnie więc to, jak zagospodarowano terytorium „pozyskane” (dawniej nazywane „odzyskanym”) i to, jak zmieniały się i utrwalały sposoby tego zagospodarowywania na wyobrażeniowej mapie Polski XX wieku. Jak (i czy) te sposoby różnią się od siebie i czy uległy jakiejś (jakiej?) zmianie na przełomie wieków.

W  ostatnim dwudziestoleciu w  dolinie Wisły w Krakowie stanęły dwie niecodzienne galerie sztuki: Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha i Cricoteka. Powołali je do życia Andrzej Wajda i Tadeusz Kantor, dwaj artyści, których połączył kiedyś plan filmowy realizacji Umarłej klasy czy estrada Kongresu Kultury Polskiej w grudniu 1981, lecz obaj praktykowali inne typy ekspresji w  sztuce, a jej miejsce w życiu wspólnym widzieli zupełnie inaczej. Trwałe medium architektury, na którego język architekci przetłumaczyli bardzo różne postawy Wajdy i Kantora, pozostawi na długo świadectwo konfliktu, nawet architektonicznej awantury. Co ten rozdźwięk mówi o nas?

Treść kazania wygłoszonego w kościele św. Jacka w Warszawie, 18 października 2016, podczas pogrzebu Andrzeja Wajdy. „Razem z Wajdą odchodzi do przeszłości nasze „my”, nasza nieinfantylna i niemegalomańska opowieść o sobie, mistrzowski obraz, w którym mogliśmy siebie poznawać i siebie kochać, coś, co nas tworzyło i łączyło. Odchodzi-my, odchodzimy. Lato się w nas przełamało. Wychowali nas ludzie urodzeni w latach 20. ubiegłego wieku. To jest także moje doświadczenie. Bo to właśnie takie osoby jak Andrzej Wajda były naszymi nauczycielami, mistrzami, kamieniami węgielnymi i punktami odniesienia. Tamto przedwojenne pokolenie urodzonych w latach 20.; ci z nich, którzy szczęśliwie nie dali się zabić – wychowało kilka pokoleń Polski powojennej. Teraz to pokolenie słabnie i odchodzi. Odszedł i Andrzej Wajda, wszyscy jesteśmy jego wielkimi dłużnikami.”