Próba prezentacji wydarzenia wdzięczności dziś w trzeciej dekadzie XXI wieku. Korzystając z tropów istniejących w literaturze pięknej, pracach antropologicznych i filozoficznych wskazuje na związek tego wydarzenia ze słabymi obecnościami dominującego porządku. Ich przywołanie i uobecnienie otwiera możliwość nowego bycia mnożąc potencje istnienia. Ten dar doskonały właśnie poprzez swą ulotność, kruchość, skończoność wydarza nikogo niezobowiązująca wdzięczność. Wciąż powstające i trwające istnienie.

Temat wdzięczności o tyle jest aktualny i ważny, że idzie pod prąd upowszechnionej postawy konsumenckiej, kapitalistycznej, prawniczej i podmiotowej – pojawia się na antypodach przekonania, że „jesteś kowalem własnego losu”, „każdy jest wolny i niezależny”, „każdy ma równe szanse”, „nie ma nic za darmo”, „coś za coś” – wychodzi poza „muszę”, „powinienem”, „chcę”, poza wolę i zdobywczość, ale i poza ofiarniczość oraz potlacz. W ogóle, to pytanie, czy istnieje możliwość bezinteresowności, jakiegoś nadmiaru w naturze i rynkowej codzienności, łaski w świecie polityki i prawa – czy wdzięczność w ogóle da się wyrazić, praktykować – jakie są jej związki z pamięcią, miłością, „zwykłym” uznaniem – jakie lokowanie wobec zwyczajnych zależności bytu.

Celem artykułu jest zarysowanie możliwości myślenia jako wdzięczności – a zadanie to sytuuje w kontekście aktualnej rewolucji związanej z upowszechnieniem sztucznej inteligencji (chatGPT). Esej wyprowadza tę kwestię z pism Martina Heideggera, który może pierwszy skojarzył myśl z podzięką – a następnie rozwija ją w kontekście prac filozofa Jeana-Luca Nancy’ego, pedagoga Jana Masscheleina oraz antropologa Tima Ingolda. Tezą jest przekonanie, że myślenie wdzięczne jest w opozycji do myśli metafizycznej, tradycyjnie rozumianej wiedzy i nauki – wynika z uważnego, nie-intencjonalnego otwarcia na dany świat. Nie zatroskane poznanie i pewność są odtąd celami myślenia, ale jego źródłem jest przyjmowanie nieobliczalnych zdarzeń w ich chwale oraz dziękczynienie im poprzez adorację. Myślenie jako wdzięczność jest afirmacją niezbywalnej istoty człowieczeństwa, a jego kształtowanie nadzieją na zdolność życia w obliczu niepewności czasów.

Autorka podejmuje próbę ujęcia wdzięczności w zapisie księgowym oraz pragnie przedstawić wdzięczność jako przedmiot rachunku ekonomicznego. Celem jest odpowiedź na pytania: czy płaca jest w stanie wyrazić wdzięczność? kiedy płaca staje się wynagrodzeniem? oraz czy wdzięczność jest kategorią ekonomiczną? Podstawę teoretyczną rozważań i formułowania hipotez stanowi naukowa teoria kapitału i wypracowany na jej gruncie model kapitału ludzkiego.

W świecie, w którym żyjemy, wdzięczność staje się coraz bardziej obowiązkiem, elementem wymiany dóbr. Ginie jej istotna cecha jaką jest spontaniczność. W świecie chrześcijańskim wdzięczność jest wyrazem stosunku do Boga-dobroczyńcy. W kreacjonizmie chrześcijańskim wszystko, co człowiek posiada jest darem, zarówno swoje istnienie jak i zdolność do czynienia dobra (łaska). Deprywacja autonomii wartości ludzkiej jednostki w chrześcijańskiej antropologii sprawia, iż człowiek obciążony jest obowiązkiem wdzięczności totalnej: nie mający nic z siebie, a wszystko otrzymujący w darze. W epoce sprzed dominacji monoteizmów, w czasach starożytnej Grecji, wdzięczność, wedle opinii Fryderyka Nietzschego, była fundamentalnym nastawieniem do świata. Zapomnianym i zagubionym, gdy do głosu doszedł motłoch.

Wychodząc od pewnych inspiracji źródłowych wespół z Zbigniewem Benedyktowiczem, podjęty będzie problem wdzięczności, jako bądź uwarunkowanej moralnie lub religijnie, bądź raczej „niewdzięcznej” - w znaczeniu uwolnionej od wszelkiej aksjologii. Z analizy znanych w kulturze „przypadków” objawia się wdzięczność, jako cud, rewolta na polu religii i sfery antroposa, zarazem jako jej „pierwiastek” z grupy obejmującej i zbawienie i radość.

Na ogół odczuwanie wdzięczności jest dobre dla relacji międzyludzkich. Kultura wdzięczności może być nawet usprawiedliwiona na gruncie Tory. Co więcej, może nasza zdolność do odczuwania wdzięczności jest jedną z tych cech, które charakteryzują nasze człowieczeństwo? Wydaje się bowiem cechą szczególnie trudną do symulacji komputerowej. Wyrażanie wdzięczności wydaje się najbardziej podstawową formą modlitwy. Jest tak z pewnością w judaizmie. Według chrześcijańskiego zakonnika Davida Steindl-Rasta wdzięczność to serce modlitwy. Co więcej, może być chwilami doświadczeniem totalnym, wszechogarniającym. Wówczas pojawia się wymiar, który można rozumieć na sposób teologiczny.

Czas przymykać bramy i okna. – Czas wspominać. – Czas przewidywać. – Czas poczuć „wilgotny dym odejścia”. – Czas dzielić się resztkami chlebów. – Czas ruszać dalej. – Czas mówić dziękuję: jasnościom wzgórz, ptakom na poddaszach, przytrzymującym drzwi przy wynoszeniu umarłych, przychodzącym do chorych w pustych domach. – Czas doceniać możliwości języka. – Czas przypominać rymy. – Czas mówić i czas umierać. – Czas śpiewu. – Głos gniewu. – Głos wdzięczności. Autorka wsłuchuje się w rozstaje wdzięczności płynące w poetyckim głosie Serhija Żadana. I w jego kronice wojny: „Jedyne, co pozostaje niezmienne, to nasza pamięć. I nasza wdzięczność”. Głos Serhija Żadana jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych głosów walczącej Ukrainy. Nie znika nawet wtedy, gdy poeta szuka słów, nie potrafi ich odzyskać, by wrócić do pisania wierszy. Po 24 lutego 2022 roku przez dłuższy czas nie napisał żadnego. Mówił, że nie przychodzą do niego słowa, że mowa jego poezji zmieni się, o czym wie na pewno, choć nie wie, jak się zmieni. Głos natomiast nigdy go nie opuścił. Potem wróciły słowa. Pierwszy wiersz – Może właśnie teraz warto zacząć… – napisał 15 czerwca 2022 roku. Zaczął niejako od nowa, jego głos odzyskał słowa. 4 czerwca 2023 roku pojawił się nowy wiersz, w którym napisał: „Może właśnie teraz warto powiedzieć […] / I nie ma ciszy – / Jest tylko nasz lęk przed mówieniem…”. Rok odległości dzieli wersy Może właśnie teraz warto zacząć… i Może właśnie teraz warto powiedzieć… I nie ma żadnej odległości. Serhij Żadan zaczyna mówić i mówi. Wbrew wojnie. Głos jego wierszy nie staje się głosem nienawiści. Pozostaje głosem wdzięczności. Także głosem wdzięczności dla światów Schulza, które nie powodują traumy. I dla tych, których zdarzyło mu się spotkać na nocnych uliczkach Drohobycza i których teraz rozpoznaje po chodzie i oddechu. I zwyczajne ludzkie: „Dziękuję za miłość, drodzy bracia i siostry!”.

Esej dotyczy poezji Ryszarda Krynickiego, omawia jej główne cechy i wątki, a zarazem jest aktem wdzięczności rozpisanej na interpretacyjne pasaże – wdzięczności wierszom, ale też ich autorowi, Ryszardowi Krynickiemu.

Wydana ponad sto lat temu książka Obrazy Włoch rosyjskiego historyka sztuki Pawła Muratowa to dzieło legendarne. Dzieło znane i nieznane. Uchodząca od początku za arcydzieło pośród rosyjskojęzycznej publiczności, księga Muratowa pozostawała nieznana europejskiemu czytelnikowi przez 60 lat. Niewiele zmieniły w tej materii tłumaczenia na polski i – najnowsze – na włoski. Mimo relatywnie niewielkiej popularności Obrazy Włoch mają wysoką pozycję pośród czytających humanistów. Autor śledzi źródła zachwytu i nieprzemijającej wartości poznawczej i literackiej tej czarownej księgi.

W artykule uwzględniono reakcje publiczności z uwzględneniem procesu hermeneutycznego związanego z semiozą teatralną. Materiał badawczy obejmuje cztery spektakle, tj. 1989 (reż. Katarzyna Szyngiera – Gdański Teatr Szekspirowski i Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie), Once Before I Go (reż. Selina Cartmell – The Gate Theatre w Dublinie), Tosca (reż. Ognian Draganoff - Opera Narodowa w Jassach) oraz Prowadź swój pług przez kości umarłych (reż. Simon McBurney - Complicité). Artykuł ma charakter komparatywny i omawia spektrum możliwych funkcji przypisywanych reakcjom odbiorców.

Tekst został poświęcony formom obecności w Polsce ukraińskich twórców teatralnych i ukraińskiej kultury po 24 lutego 2022 roku. Poddano analizie sposoby, na jakie przedstawiciele środowisk teatralnych zareagowali na sytuację katastrofy oraz zmiany, które zaszły w obszarze ukraińskiego i polskiego życia teatralnego, a także ich związek z wydarzeniami w przestrzeni społecznej.

Obszar działań scenicznych został potraktowany jako swoista strefa kontaktu, czyli przestrzeń do opartego na wzajemności spotkania z Innym, które postrzegane jest w odniesieniu do zagadnień mobilności kulturowej. Ogląd wybranych wydarzeń scenicznych (które miały miejsce przede wszystkim w Trójmieście), stanowi punkt wyjścia do namysłu nad rolą praktykowania wdzięczności w konstytuowaniu wspólnoty.

W liturgii żydowskiej – szabatowej, świątecznej, codziennej – „dziękuję” i „bądź błogosławiony” stoją obok siebie i w istocie wyrażają to samo. Wdzięczność, błogosławieństwo, wielbienie są wypowiadane jednym tchem. Garść przykładów z modlitw szabatowych: „Dobrze jest dziękować Bogu, wyśpiewywać chwałę Twojemu Imieniu” (Ps 92); „I wszystko, co żyje, niech dziękuje Tobie, sela! I niech wychwala w prawdzie Twoje Imię…”; „Dziękujemy Ci i błogosławimy Cię […], niech Twoje imię będzie błogosławione ustami wszystkiego, co żyje […] Błogosławiony jesteś Ty, Pan, który uświęca Szabat”. Najwyższy określany jest jako Bóg wszystkich stworzeń, który „nie zasypia i nie pogrąża się we śnie. [On] budzi uśpionych, wybudza drzemiących, przywraca mowę niemym […] Tobie jednemu składamy dziękczynienia”.

Błogosławieństwa wychwalają Stwórcę za to, że powstał świat ze wszystkimi swoimi elementami, od kosmosu do najdrobniejszego zioła. Nawet przyziemne szczegóły należy docenić. Oto mój ulubiony przykład z porannej modlitwy: „Błogosławiony […] który dał kogutowi rozum, by odróżniał dzień od nocy”. Jak w songu Agnieszki Osieckiej „Grajmy Panu”: „Ty który chronisz biedne domki ślimaków i wielkie góry obu Ameryk […] Dzięki że dałeś nam czas…”

Słowa przewidziane przez rytuał znajdują swoje odzwierciedlenie w sztuce obrzędowej: zdobnictwie przedmiotów wykonanych ze srebra, tkanin, wersetach malowanych na ścianach i sklepieniach synagog. Podążam tym tropem w swoich wycinankach-kolażach, w których czerpię z dziedzictwa dawnej wycinanki żydowskiej i – szerzej – z wizualnej tradycji, w której słowo i obraz łączą się i przeplatają, a litera bywa użyta jako materia plastyczna. Ilustrują to zamieszczone tu prace, zawierające dziękczynne błogosławieństwa, które żyją w liturgii.

Dziewięć odlewów o nieregularnych kształtach, pokrytych srebrem. Dziewięć trójwymiarowych map, które odwzorowują terytoria przetrwania – kryjówki tworzone i zamieszkiwane przez Żydów w latach Zagłady, m.in. w pniu dębu, pod podłogą, w kanalizacji, w grobie. „Rzeźby są hołdem dla architektek i inżynierów, którzy je budowali” – mówiła Natalia Romik o metalicznych obiektach pokazanych w Zachęcie, towarzyszących wystawie prezentującej rezultaty interdyscyplinarnych badań nad holokaustową „architekturą przetrwania”. Jej źródłowa awizualność (kryjówka chroni przed prześladowczym spojrzeniem, „złym okiem”) znalazła na wystawie kontrowersyjny rewers, ostentacyjne, idolatryczne lśnienie powierzchni owych anty-antypomników upamiętniających ukrywających się i ukrywających. Srebro „wygląda jak rtęć, jak lustro. Odbija, ale daje też zniekształcenie” (Romik). Być może na podobieństwo tego, jak zdeformowana bywa nasza wdzięczność, bardziej zainteresowana obrazem własnym niż tym, co ukryte za połyskliwą powierzchnią. Co zatem chowają przed nami, a co odsłaniają Kryjówki?

Tekst poświęcony jest żydowskiemu cmentarzowi w Gorlicach – podkarpackim mieście zamieszkałym do II Wojny Światowej przez ponad 3000 Żydówek i Żydów, co stanowiło trochę ponad 50 procent całej populacji. Na cmentarzu pozostały jedynie ochel i nieliczne macewy, ale nawet na nich trudno cokolwiek odczytać. Pamięć też jest martwa. A przecież pochowano tu tysiące ludzi – cmentarz ma już ponad 200 lat. Toczy się tu jednak życie, w którym to, co było kiedyś ludzkie, przeplata się i staje jednością z tym, co roślinne i szerzej – przyrodnicze. Cmentarz porastają stare drzewa, krzewy, kamienie rozpadają się i kruszą, wchodząc w symbiozę z pokrywającą je roślinnością, w głębokiej trawie pasą się sarny. Jak pisze Ewa Domańska w książce Nekros: Cmentarz to „teren szeroko rozumianego dziedzictwa, wychodzącego poza idee kultury i natury, chronologicznej linii krótkiego czasu; miejsce, gdzie czas się rozwidla i funkcjonują różne – jak nazywają je fizycy kwantowi – »splątane historie« (entangled histories), a przestrzeń załamuje się; gdzie wielorakie procesy chemiczne i fizyczne stają się procesami tworzącymi sferę sacrum”. W centrum mojego zainteresowania są właśnie te „splątane historie”, jest właśnie ta załamująca się przestrzeń, które dają początek wspólnej – botaniczno-antropologicznej – opowieści o gorlickich Żydach, o ich życiu i śmierci, o śladach, jakie po sobie zostawili, i o nowej formie istnienia, którego są częścią. „Wpleciony / w wieczny byt –/ nie przeminiesz, / nie przeminiesz” – pisała poetka.

Za punkt wyjścia, w swoich rozważaniach nad znaczeniem składania ofiary (z) wdzięczności w starotestamentowym rytuale, przyjmę psalmy dziękczynne, które rozpoznaje się zwykle przez obecność w nich słów pochodzących od hebrajskiego rdzenia jada, czyli dziękować. W Psalmach tych także można znaleźć takie zwroty jak hodu – dziękujcie czy toda – dziękczynienie. Dodatkowo w pierwszym rzędzie słowo hoda znaczy rozpoznać i uznać. Wdzięczność będzie zatem nabierała charakteru dziękczynnego tylko wtedy, kiedy będzie ona w sobie zawierała czynność rozpoznania i uznania. Psalmy dziękczynne zbudowane są również na przeciwstawieniu tematycznym śmierć-życie prowadzącym do diametralnego zwrotu w egzystencji. Wyrazem takiego stanu są ofiary, które według midraszu Rabiego Kahany oddziałują na sferę kosmiczną. Ich składanie jest tożsame wtedy ze stwarzaniem nieba i ziemi. Co więc leży u podstaw kultu ofiarnego w Tanachu? Co go ukierunkowało i nadało mu znaczenie? Jaka jest rola wdzięczności w tym procesie i do kogo jest ona dzisiaj kierowana?

„Filmikowanie” to mało znana forma działalności artystycznej Mirona Białoszewskiego. Filmikowanie – podobnie jak Teatr na Tarczyńskiej i Teatr Osobny – było twórczością zbiorową grupy przyjaciół. Filmiki są wspólnym dziełem Mirona Białoszewskiego i Romana Klewina, którzy byli scenarzystami i reżyserami oraz scenografki i kostiumolożki Adriany Buraczewskiej – malarki i rzeźbiarki. Roman Klewin pełnił funkcję operatora i montażysty. Aktorami byli przyjaciele Białoszewskiego, w większości młodzi, do których należała autorka artykułu.

Filmiki, krótkie etiudy filmowe, powstawały na taśmie ośmiomilimetrowej w końcu lat 60. i w latach 70. scenografią większości filmików było mieszkanie Ady i Romana w Warszawie na Żoliborzu, pełne starych mebli, obrazów i dzieł Ady zwanych meblotworami. Inspiracją scenariuszy filmików były sny zapisane i wyobrażone Mirona i Romana. Filmiki to realizacje kina niemego, co wynikała przyczyn technicznych (niemożność równoczesnego zapisu obrazu i dźwięku) oraz z fascynacji Białoszewskiego kinem niemym.

Artykuł obejmuje zagadnienia onirycznej formy filmików oraz roli snów w twórczości Białoszewskiego, technicznej i artystycznej strony filmikowania, politycznej atmosfery lat 70. nie sprzyjającej filmikowaniu oraz fascynacji filmowych Mirona Białoszewskiego. Osobnym tematem jest film dokumentalny Piotra Morawskiego W pobliżu Mirona, w którym filmiki grają ważną rolę.

Celem artykułu jest uchwycenie zmiany wrażliwości w dostrzeganiu i mówieniu o niektórych, zwłaszcza trudnych (często zignorowanych i wypartych) kaszubskich wątkach herstorycznych. W tekście przytaczam wybrane, najbardziej dyskutowane i rezonujące społecznie przykłady rehabilitacji, reinterpretacji, odpominania i upominania się o obecność kaszubskich kobiet na kartach wielkiej historii. Współczesne pokolenia szukają odpowiedniego języka, by wydobyć z niepamięci przemilczane i uciszone losy Kaszubek (jako przykład podaję m.in. działania rehabilitujące ostatnią słupszczankę spaloną na stosie oraz uwalniające od wtórnej wiktymizacji i stereotypowego pojęcia heroizmu opowiadanie o dramatycznych przeżyciach związanych z gwałtem wojennym dokonywanym przez żołnierzy Armii Czerwonej wiosną 1945 roku na Kaszubach). Współczesną empatyczną pamięć i wywoływanie pojedynczych kobiecych biografii czytam jako zadośćuczynną wdzięczność wobec przodkiń.

Materiał filmowy zaprezentowany na konferencji, został zrealizowany wspólnie z Tomkiem Gładkim. To filozof i filmowiec, który osiedlił się w Sokołowsku. Rozmówcom zadawano to samo pytanie: „Czym jest dla Ciebie wdzięczność?”. Rozmawialiśmy z miejscowym rolnikiem, sprzedawcami, astrologiem, dziennikarką, indolożką, antropologiem, bibliotekarką, uczennicami, społecznikami, rdzennymi mieszkańcami Sokołowska, mnichem prawosławnym, uczennicami szkoły podstawowej, młodymi artystkami ukraińskimi i wieloma innymi. Jest to dosyć surowy materiał filmowy, zrealizowany w ciągu dwóch dni, skrócony do dwudziestu minut.

W tekście odnoszę się do klasycznego tekstu Melanii Klein Zawiść i wdzięczność i współczesnej dyskusji w ramach psychoanalizy na temat tych pojęć psychologicznych. Psychologiczną pracę nad przywracaniem wdzięczności pokazuję poprzez doświadczenia Ocalałego z Auschwitz. Odnoszę się także do aktualnego dyskursu społecznego, w którym konstrukty zawiści i wdzięczności pełnią ważną funkcję.

Artykuł dotyczy jedzenia w kontekście konsumpcjonizmu i jego krytyki. Osnową rozważań jest film Menu. Fabuła filmu posłużyła do stawiania zasadniczych pytań o mechanizmy współczesnej kultury konsumpcji. Autorzy odwołali się do koncepcji społeczeństwa kapitalistycznego Herberta Marcusego, a szczególnie do kategorii represyjnej desublimacji. Restauracje oferujące wykwintne jedzenie (fine dining) stawiają sobie za cel stworzenia możliwości całościowego doświadczenia bliskiego doświadczeniu sztuki. Ceną takiej koncepcji gastronomi jest często nie tylko gigantyczny rachunek, ale też wyzysk pracowniczy i przemoc. Kryzys tego tylu wskazuje z jednej strony, na ekonomiczne uwarunkowania konsumpcjonizmu, ale z drugiej też na niemożność ucieczki od sprzeczności kultury społeczeństwa kapitalistycznego, które się z nim wiążą.

Święto Dziękczynienia jako święto narodowe obchodzone jest w Stanach Zjednoczonych od roku 1789. Początki związane są z dziękowaniem Bogu za błogosławieństwa jakie osadnicy otrzymali w Nowym Świecie, najpierw za obfite żniwa, a następnie także za zwycięstwa w bitwach. Święto nadal służy podkreśleniu znaczenia wspólnoty, dla której miniony rok był pomyślny. Obchody mają charakter zarówno religijny, jak i świecki. Pozostaje jednak pytanie dla kogo ziemia ta była „nową”, dla kogo „żyzną” oraz kto mógł się cieszyć pomyślnością i wygranymi w konfliktach zbrojnych. Święto Dziękczynienia stanowi radość i manifestację jedności narodowej, może być też jednak postrzegane jako symbol skrywania przemocy, nierówności i wyzysku, na których zostały ufundowane USA. Autor analizuje Thanksgiving Day w kontekście pamięci zbiorowej rozwijając koncepcje teoretyczne Paula Connertona i Paula Ricœura.

„Jedyną możliwą więzią z Ameryką, właściwą formą amerykańskiej miłości, jest wdzięczność” mówił Godofredo Iommi w wykładzie Eneida-Amereida (1981) w którym słowo la gratitud pojawia się kilkanaście razy, wydaje się kategorią kluczową. W poemacie Amereida (1967) wdzięczność jest warunkiem wolności. Uczynienie z wdzięczności filozoficznego fundamentu dekolonizacji Ameryki zdumiewa, prowokuje, jest trudne do zrozumienia. Tekst nie jest jednak poświęcony wyłącznie interpretacji kanonicznych tekstów Szkoły z Valparaíso. Autorkę interesowało bowiem to, jak wdzięczność objawia się w praktykach poetyckiego zamieszkiwania Ameryki tj. w realizowanych od 1984 roku wyprawach w głąb kontynentu tzw. travesía.  Artykuł powstał na podstawie obserwacji sporządzonych na przełomie listopada i grudnia podczas travesía w Curarrehue (Araukania, Chile) oraz doświadczeń z travesía w Cochrane (Patagonia, Chile, 2013) amerykańskiej doktorantki Doris M. Reiny Bravo. Autorka zauważa, że w obu przypadkach uzyskanie statusu obserwatora travesía łączyło się ze szczególnym poczuciem wdzięczności i lęku, co związane jest z fenomenem daru ale też transakcji. Barbaruk podjęła się próby opisu związanego z obserwacją travesía (badań terenowych) afektu: tego z którym jechała do Curarrehue i z którym wróciła. Nadrzędną ramą jej relacji z travesía stało się pytanie o wdzięczność jako narzędzie badawcze, o jej wpływ na sytuację badawczą i język naukowy. Autorka sugeruje, że wdzięczność może być traktowana jako cnota epistemiczna.

W artykule podejmuję temat relacji ruchów szeroko rozumianego nurtu „pro-life” i kultury terapeutycznej. W pierwszej części tekstu przyglądam się praktykom komunikacyjnym organizacji „pro-life” i „pro-choice”, z jakimi kontaktują się kobiety w nieplanowanej ciąży. Następnie omawiam koncepcje „traumy” i „stygmy”, które stanowią zaplecze teoretyczne podejmowanych przez działaczy i działaczki obu opcji światopoglądowych interwencji o charakterze konsolacyjnym i wzmacniającym. W kolejnej części tekstu prezentuję trzy inicjatywy nurtu „pro-life”, kierujące swą ofertę do osób z doświadczeniem aborcji: rekolekcje, program „Powrót i odnowa” oraz terapię NEST. Szczególną uwagę zwracam na potencjał redefinicji pojęć i sytuacji społecznych, jaki mogą mieć te inicjatywy. W podsumowaniu analizuję społeczne funkcje narracji o stracie oraz świadectwa, a także sposób, w jaki pojęcie wdzięczności pomaga rozszerzyć zakres terminu „pro-life”.

Stany Zjednoczone nie są krajem, który kojarzy się z chodzeniem. A jednak można poznawać Amerykę na piechotę. Matt Greene przemierzył pieszo wszystkie ulice Nowego Jorku. Paul Auster kazał bohaterowi swojej powieści kompulsywnie chodzić po tym mieście. Henry David Thoreau i John Muir stali się w XIX stuleciu ojcami założycielami chodzenia po Ameryce. Trzy długodystansowe szlaki przecinające USA, przyciągają co roku tysiące wędrowców. Mają też swoich bohaterów. Wędrówka na długich dystansach powoduje stan szczególnej intensywności doznań, wyłączenie z rzeczywistości, specyficzny stan ciała i umysłu. Jak napisał Thoreau „tylko nieliczni wiedzą, czym jest prawdziwe chodzenie”. Wielki Marsz, który opisuje Stephen King, jest grą, która jednych zabija, a innych ocala przed śmiercią.

Próba pokazania wielostronnej aktywności Ignacego Jana Paderewskiego na terenie Szwajcarii i jego związków z tym krajem. Opierając się w dużej mierze na materiałach prasy szwajcarskiej autor pokazuje, że polski artysta i polityk był postrzegany w różnych rolach: jako genialny wirtuoz, jako mąż stanu, jako oryginalna osobowość, wręcz „król Lemanu”, którego lekarz ogłaszał w prasie komunikaty o stanie jego zdrowia. Paderewski jawi się tutaj jako jeden z filarów Komitetu Veveyskiego i jako gospodarz formacji politycznej Front Morges, przyjaciel prezydenta Szwajcarii Motty i sponsor zawodów jachtowych, hodowca baranów i protektor młodych artystów. Była to osobowość barwna i zdecydowanie ponadprzeciętna.

W czterech esejach, napisanych na przestrzeni dwóch ostatnich lat życia, Oliver Sacks mierzy się ze starością, chorobą i śmiercią, a czyni to z niezwykłym wdziękiem i przejrzystością. W pierwszym eseju Rtęć, napisanym jednym ciągiem na kilka dni przed osiemdziesiątymi urodzinami w lipcu 2013 roku, sławi przyjemności podeszłego wieku – nie zapominając o słabościach ciała i umysłu, które mogą się stać jego udziałem.

Artykuł dotyczy dobroci (i motywowanego nią miłosierdzia) jako jakości uobecniającej się w nowoczesnym wierszu i poprzez wiersz manifestującej się w świecie. Autor omawia zagadnienie jawnych i ukrytych filiacji pomiędzy poezją i dobrocią (oraz miłosierdziem jako praktykowaniem dobroci), sytuując swoje rozważania na tle kluczowych współczesnych strategii myślenia o poezji i jej uprawiania.

W swoim tekście autor analizuje semantykę wiatru w opowiadaniu Schulza i powieści Malapartego. Rekonstruuje jego szczególną „mowę”, pokazuje go jako instrument poznania. Schulzowska wichura okazuje się destrukcyjną siłą, odsłaniającą kruche rusztowanie podtrzymujące stabilny jakoby, uważany za normalny, porządek rzeczywistości. U Malapartego wiatr jest raczej zapowiedzią, zwiastunem czegoś ciemnego, złego. Jest jak „skrzydło nocnego ptaka”, które zabarwia na czarno wszystko, czego dotknie. Odsłania ciemne, gnostyczne podszycie jasnej  strony rzeczywistości.

W temacie Konferencji – „grozę” wnosi sam Bóg, wyobraźnię - Bruno Schulz. Celem studium jest naszkicowanie procesu hermeneutycznego, jaki powstaje między obecnością Pisma, a formami wyobraźni w dziele Schulza. Przedstawię zderzenie epifanii Synajskiej i niektórych wizji z Schulzowskiego toposu Drohobycza, wraz z komentarzem teologicznym (biblistycznym). Uważam obecność hierofanii w dziele Schulza za oczywistą i istotną, wbrew krytykom odnośnej hermeneutyki Wł. Panasa. Rozdziały Sanatorium pod Klepsydrą w sugestywnej obrazowości „Księgi”, szczególnie dzięki metaforom „degradacji”, budują hermeneutykę proroczo zgodną z samookreśleniami aktywnymi w ramach Pisma. Wskazujemy na analogię z wątkiem Pisma w Mistrzu i Małgorzacie.

Śmietnik w krajobrazie getta jest zaiste czymś niesamowitym. Jego groza bierze się chyba z wykroczenia poza – zdawałoby się – przyrodzone mu terytorium. Śmietnik gettowy niejako wyrywa się z ram, rozsadza formę, z martwoty przechodzi do swoistego życia, przestaje być nieruchoma kupą odpadków i nabiera wewnętrznej potencji, dzieje się. Gettowe śmietniki, czyli wyrzucone na bruk, na poniewierkę rzeczy-po-ludziach, rupiecie tego, co pozostało po ich życiu, resztki egzystencji, skorupy istnienia – to pejzaż Zagłady. Ale przecież w tych kupach „martwych” śmieci pulsuje wciąż jakaś ciemna energia, trwają nieprzerwanie procesy biologicznej przemiany: gnicie, butwienie i pleśń to objawy tego życia. Ludzie, którzy zostawili po sobie sterty śmieci, zamieniają się w popiół, który wrzucany jest do rzek i rozsypywany po polach. Wkraczają w wielki cykl przemian natury. Zagłada jest unicestwieniem. Pochłania ludzi, a każdy z nich ma swoją własną twarz, historię, miejsce na ziemi. Pozostawia pustkę. Nic jej nie zapełni. A jednak trudno mi uwolnić się od myśli, że w niezwykły sposób, dostrzegalny jedynie z globalnej, planetarnej perspektywy, wciąż toczy się nieprzerwanie jakaś forma życia. Nie mogę ogarnąć tej aporii unicestwienia i trwania.

W artykule podjęty jest temat powiązania grozy i wyobraźni w wybranych współczesnych przedstawieniach teatralnych. Mając na uwadze szeroki potencjał omawianego zjawiska, autor skupia się na detalu scenicznym i werbalnym, odnosząc się przy tym do twórczości Mariny Carr, teatrów Complicité oraz Ex Machina, a także niespodziewanie aktualnej – również w kontekście  wojny w Ukrainie – brazylijskiej inscenizacji Czekając na Godota w Teatrze Oficina Uzyna Uzona z São Paolo w reżyserii Zé Celso.

Celem interdyscyplinarnych rozważań jest sukcesywne pozyskiwanie dla teorii rachunkowości nowych stylów narracji i jednoczesna kolonizacja tej teorii. Cel powyższy realizowany jest poprzez studium utworów Brunona Schulza oraz dorobku naukowego Petera Atkinsa, Ilya Pigogina i Mieczysława Dobii. Dla opisu istoty rachunkowości stosuje się zasadę dualizmu i reguły znane z klasycznej termodynamiki oraz przyjmuje się definicję kapitału zgodną z naukową teorią.

Autorka szkicu podejmuje próbę kontekstowej analizy i interpretacji wiersza Reinera Kunze pt. Czerniowce. Odnosząc się do poetów oraz poetek wywołanych przez niemieckiego twórcę – Rose Ausländer ( poetkę „zielonej Bukowiny” – motto wiersza), Paula Celana (jako czerniowieckiego i europejskiego patrona pozagładowej utraty), Eliezera Sztejnbarga – bajkopisarza z Czerniowiec, a także przywołując innych – w tym polskich tłumaczy: Ryszarda Wojnakowskiego, Ryszarda Krynickiego oraz Jakuba Ekiera – próbowano określić w eseju współrzędne poetyckiej żałoby, dzielonej przez Kunzego z poetami z Czerniowiec. To wszystko na tle genius loci stolicy Bukowiny i  w połączeniu z losem tego jedynego w swym rodzaju miasta.

Artykuł poświęcony jest księgowości objawionej w dylogii B. Schulza. Autorka – teoretyk rachunkowości – wykorzystuje metodę wywiadu bezpośredniego, rozmawia z praktykiem-ekspertem, aby odpowiedzieć na pytania o księgowość i tezy sformułowane podczas lektury Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą.

Celem artykułu jest prezentacja autorskiego raportu z przeciwdziałania entropii (ECR), który stanowią notatki sporządzone zgodnie z regułą równowagi bilansowej (w układzie Wn-Ma) przy użyciu 3-kolumnowych kart kontowych, jego naukowe uzasadnienie oraz możliwości aplikacyjne.

Szkic poświęcony jest relacji między kategoriami grozy i wyobraźni. Jego autor interpretuje ją sięgając po Przemianę Franza Kafki, Kosmos Witolda Gombrowicza i Internat Serhija Žadana. W każdym z tych utworów ich główni bohaterowie doświadczają grozy w inny sposób. Gregor Samsa, gdy zauważa, że po przemianie w robaka utracił możliwość komunikacji z ludźmi; Witolda z Kosmosu przeraża niemożność ogarnięcia i uporządkowania w jakikolwiek sposób świata pozbawionego jakiejkolwiek instancji porządkującej; zaś Paszka z Internatu doświadcza grozy w świecie realnym, wobec sytuacji wojny i zagrożenia do doświadczenia grozy wyobraźnia staje się niepotrzebna. Kontekstem tych mikrointerpretacji jest namysł nad źródłem funkcjonowania grozy w nowoczesnej i ponowoczesnej popkulturze skonfrontowany z tragicznymi zdarzeniami historii XX wieku i współczesnymi.

Twórczość Brunona Schulza nie jest wolna od obrazów grozy, przeciwnie, jest ich wiele, ale są to formy przedziwne, często aluzyjne lub podszyte ironią. Najbardziej wyrazisty jest obraz spadającej na domy furii wichury, niszczącej strychy domów i wydającej się nie mieć końca. Jest też groza albo raczej jej aluzja w postaci tajemniczej aury ewokowanej przez dramaty chmur i obiektów niebieskich rozgrywające się na drohobyckim niebie. Są przerażające w istocie metamorfozy osób przekształcających się w ptaki, owady, kraby, czy gumowe kiszki. Jest i klasyczna niemal tragedia, ze wszystkimi elementami tragiczności: gdy ojciec-krab zostaje upieczony i niemal zjedzony podczas rodzinnego obiadu. Jednakże groza w świecie Schulza wydaje się nie mieć solidnego zakorzenienia w twardym gruncie realności – czy to realności natury, czy realności społecznej; jej epifanie zatrzymują się i rozpływają bez wyraźnej przyczyny oraz przy braku jakichkolwiek konsekwencji, nie wiadomo nawet czy zagrożenia były prawdziwe. Stanisław Ignacy Witkiewicz w artykule zamieszczonym w „Pionie” w roku 1935 dokonuje filozoficznej wykładni opowiadań z tomu Sklepy cynamonowe. W wykładni tej zawarta jest też możliwa odpowiedź na pytanie, dlaczego groza w twórczości Schulza została potraktowana tak przyjaźnie.

Relacja o drohobyckiej odsłonie X. Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, który odbył się podczas wojny, 12–17 lipca 2022 roku. Inauguracja SchulzFestu miała miejsce w 130. urodziny Brunona Schulza, w jej ramach najważniejszy ukraiński poeta Serhij Żadan przeczytał specjalnie napisany esej, zdalnie wystąpili tłumacze i badacze Schulza z różnych krajów. Odwołując się do kontekstów dzieła i biografii autora Republiki marzeń, w konfrontacji z rzeczywistością wojenną, dyrektorka SchulzFestu opowiada o najważniejszych wydarzeniach ubiegłorocznego jubileuszowego Festiwalu, jak czytanie wierszy w schronach, instalacja Nikity Kadana w domu Schulza na dawnej ulicy Floriańskiej, działanie performatywne Włodka Kaufmana w willi Bianki, spotkanie autorskie z Andrzejem Stasiukiem, schulzowski spektakl „Universum” zagrany przez zespół aktorów z różnych ukraińskich miast, spektakl dokumentalny „Dorosłe dzieci” z nastolatkami przesiedlonymi do Drohobycza z miejsc najbardziej dotkniętych wojną, autorskie projekty muzyczne ukraińskich poetów Hryhorija Semenczuka i Antona Slepakowa. Składa podziękowania dla wszystkich organizatorów, współorganizatorów i partnerów wojennego SchulzFestu w Drohobyczu.

Trzeci esej o Brunonie Schulzu ukraińskiego poety i pisarza Serhija Żadana, publikowany na łamach „Kontekstów”. Pierwszy esej pt. Drohobycz i okolice jest wstępem do tomiku poezji Żadana Drohobycz w tłumaczeniu Jacka Podsiadły (Warszawa 2018), opublikowany w: „Konteksty. Planeta Schulz” nr 1–2/2019. Na podstawie tego eseju oraz wierszy z tomiku Drohobycz w tymże numerze „Kontekstów” ukazał się esej Wiery Meniok Zmierzch u Schulza i jego (Schulza) cień u Żadana. Fragmentem z eseju Serhija Żadana Drohobycz i okolice kończy się artykuł Janusza R. Kowalczyka o Sklepach cynamonowych Brunona Schulza na portalu culture.pl: „Co wiem o tym mieście? To miasto, o którym pisał Bruno Schulz, i ile razy bym tu nie przyjeżdżał, ilu ciekawostek i niesamowitości nie zdarzyłoby mi się tu zobaczyć, poczuć i przeżyć, zawsze czytam je, to miasto, literami sklepów cynamonowych, dziwacznymi, chimerycznymi zdaniami, z jakich zbudował swój świat Schulz” (zob. https://culture.pl/pl/dzielo/bruno-schulz-sklepy-cynamonowe). Drugi esej Serhija Żadana pt. Schulz: widzenia i echa był wygłoszony przez poetę 15 listopada 2020 roku na otwarcie IX Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, następnie opublikowany w tłumaczeniu Wiery Meniok w „Kontekstach” nr 4/2021, w tymże numerze „Kontekstów” zostało umieszczone wprowadzenie do tego eseju: Wiera Meniok, Nie samym światłem żyje Schulz według Żadana. Trzeci esej Żadana o Schulzu, który publikujemy w tym numerze „Kontekstów”, został wygłoszony przez poetę w języku ukraińskim 12 lipca 2022 roku, w 130. urodziny Brunona Schulza, na otwarcie drohobyckiej odsłony X Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, który odbył się podczas wojny. Wtedy Serhij Żadan po raz pierwszy zdalnie uczestniczył w SchulzFeście, mówił z Charkowa, jego rodzinnego miasta, którego nieustannie broni na linii frontu kulturalnego, wspomagając obrońców Ukrainy. Przed wystąpieniem poety, którego wysłuchali uczestnicy i goście X SchulzFestu na widowni drohobyckiego teatru, został odwołany alarm przeciwlotniczy. Słowa poety potrafią uciszyć syrenę alarmu, wyobraźnia potrafi zwyciężyć grozę. Na 130. urodziny Brunona Schulza ukraiński poeta, którego głos jest dziś najbardziej rozpoznawalny w Ukrainie, w Polsce i innych krajach, powiedział: „Schulz, zastrzelony w środku miasta, które tak głęboko i tak konsekwentnie przemieniał w swoich tekstach, rysunkach i wizjach, zastrzelony po prostu i banalnie, bez żadnych zwidów i tajemnic, jest […] połączeniem zabójczej logiki i jakiejś szczególnej niesprawiedliwości, której korzenie tkwią w samej naturze zła. Z jednej strony – jeden z niezliczonych zabitych drohobyckich Żydów, wraz ze śmierciami których gasł cały kosmos, waliła się historia, urywała się mowa. A z drugiej strony – wielki geniusz, wraz ze śmiercią którego znikła możliwość dalszego tworzenia cudownych i niepowtarzalnych światów, niewidzialnych dla innych, słyszanych tylko przez niego”. Publikujemy esej Serhija Żadana Artysta w czasach wojny – Schulz utracony i ocalony w tłumaczeniu Bohdana Zadury.

Ukraiński poeta Serhij Żadan od 24 lutego 2022 roku pozostaje w rodzimym Charkowie, drugiej stolicy kulturowej Ukrainy. Walczy o swoje miasto, spisuje kronikę wojny. Intensywnie wspiera jednostki wojskowe i ochotnicze, pracuje dla ukraińskiego zwycięstwa. Pierwszy wiersz podczas wielkiej wojny napisał 15 czerwca 2022 roku – z mocnym przesłaniem: "śpiewem wskazywać morderców". W ciągu ostatniego roku na swojej stronie facebookowej opublikował około trzydziestu wierszy, niedługo ukaże się jego nowy tomik poetycki. Zarówno w swojej kronice wojny, jak i w wierszach Serhij Żadan pisze ukraińską odę do wolności, która nieoczekiwanie (albo właśnie oczekiwanie) jest bliska do mesjanizmu romantycznego Juliusza Słowackiego: Żadan, jak i Słowacki, posiada swój doskonały flet i świadom jest misji gry na nim, bliski mu jest mesjanistyczny imperatyw Juliusza Słowackiego – "to los mój, na grobowcach siadać". W ukraińskiej odzie do wolności Serhija Żadana brzmi także głos Brunona Schulza, również bliski poecie, który nieustannie zastanawia się nad tym, czy sztuka potrafi przeciwstawić się złu, czy potrafi go zwyciężyć. W nowym cyklu wierszy Schulz. Psalmy Żadan daje świadectwo prawdy w imieniu Schulza i swoim własnym imieniu. Świadectwo, które brzmi jak osobista historia mesjanistycznego buntu poety przeciwko Bogu obojętnemu, a równocześnie jak historia jego miłości i jego pamięci.

Ten krótki esej wojenny zastanawia się nad wybranymi aspektami złożonych relacji między kategoriami Wyobraźni i Grozy w modernistycznej kulturze zachodniej. W oparciu o wizje Brunona Schulza zbliżającej się zagłady całego przedwojennego europejskiego świata i jego pragnienie utrwalenia w twórczości artystycznej tego skazanego na zagładę świata, esej ten – poprzez obrazy Anioła Historii u Waltera Benjamina i Anioła w Elegiach duinejskich Rilkego – tematyzuje dialektykę widzialnego/niewidzialnego, Piękna i Grozy, rozważa istotę zakotwiczenia Grozy w Wyobraźni: anihilację, dezintegrację, cierpienie z powodu utraty, także stawia pytanie o możliwość wyobrażenia grozy poprzez widzenie (pro-widzenie), wiedzę opartą na doświadczeniu (pro-wiedzenie) oraz możliwości otwierające się poprzez immanentną strukturę języka (pro-rokowanie), jednocześnie zgłębia samą naturę wyobraźni jako jednego z najpotężniejszych źródeł możliwości Zła w jego związku z Grozą, między innymi poprzez rejestr Wyobrażonego u Jacquesa Lacana. Na zakończenie podjęto próbę określenia niektórych istotnych personalnych wymiarów fenomenologicznych relacji między Pięknem a Grozą w czasie wojny.

Wyobraźnia tanatologiczna Brunona Schulza jest skomplikowana i precyzyjna, nie pozwalająca ująć jej w proste kategorie. Śmierć i umieranie u niego mają naturę dwoistą: z jednej strony, są często przedstawione poprzez konkretne, namacalne obrazy (gumowa kiszka, karakony itp.), a z drugiej strony, są niepewne, nieostateczne, znajdujące się ma mglistej granicy między istnieniem a nieistnieniem, materią organiczną a nieorganiczną. Uzyskując u Schulza form najzupełniej oryginalnych, taki sposób myślenia o śmierci jednak był charakterystyczny dla wielu twórców XX wieku: pokrewieństw można doszukać się na przykład w twórczości Franza Kafki czy Bolesława Leśmiana. Najbardziej odpowiednią ramą filozoficzną, w którą można ująć ten niepokojący typ wyobraźni tanatologicznej, zdaje się być koncepcja „das Unheimliche” Ernsta Jentcha, rozwinięta przez Sigmunda Freuda. Owa koncepcja, zakładająca istnienie całego szeregu empirycznie doświadczalnych zjawisk na granicy między życiem a śmiercią, które są nieustannym źródłem niepokoju, wyrasta zarówno z archaicznych struktur mitologicznych, jak i z doświadczeń człowieka XX wieku, mającego za sobą Pierwszą Wojnę Światową. To masowe zgony i kalectwa podczas tej wojny mogły spotęgować odczucie depersonalizacji i reifikacji ludzkiego ciała, co wpłynęło na zmianę imagologii śmierci. Opowiadania Brunona Schulza – przede wszystkim „Nawiedzenie”, „Noc wielkiego sezonu”, „Wichura”, „Traktat o manekinach…” i „Traktat o manekinach. Dokończenie” – są wybitnym świadectwem tego procesu.

W eseju autor zaproponował własną próbę postrzegania i przyswajania fenomenu Brunona Schulza na podstawie swego doświadczenia literackiego w kategoriach dyskursu losu, semantyki proroctwa, przeznaczenia, metafizyki i magii bytu, mitologizacji, symbolizmu. W cyklu Sklepy cynamonowe Schulz skupił się na rodzinnej przeszłości – jego nurt wspomnieniowo-artystyczny skierowany jest na własne dzieciństwo. Patrzy na świat swojego dzieciństwa w dwojaki sposób: jakby oczami siebie jako dziecka, a w rzeczywistości poprzez wizję swojego obecnego "ja”, świadomość dorosłego. Jego ojciec i matka, ciotka, służąca, szwaczki, wuj to pełnoprawne postacie, które działają i przeżywają, natomiast sam narrator pierwszoosobowy, choć jest postacią, to tak naprawdę jest głównie obserwatorem, a nie działającym bohaterem. W ogóle, jeśli szukać paraleli do Schulza wśród pisarzy ukraińskich, jego poprzedników i współczesnych, to biorąc pod uwagę połączenie mimetycznego przedstawienia z fantastycznym, swobodne, płynne przejścia z płaszczyzny realistycznej na symboliczną i mitologiczną, można powiedzieć, że jest najbliższy Mychajłowi Jackowowi (1873–1961).

Zestawiające ze sobą, porównując i analizując trzy ważne postacie literatury modernizmu – Bruno Schulza, Bohdana Ihora Antonycza i Deborę Vogel – autor prowadzi refleksję nad Lwowem, Drohobyczem i Galicją jako przestrzenią współbrzmienia ich estetycznych idei i literackiej twórczości.

Troje bohaterów prezentowanego eseju, chociaż żyli i tworzyli w jednej czasoprzestrzeni, nigdy nie siedzieli przy jednym stole w klubie literackim, kawiarni, czy sali uniwersyteckiej, a jednak koncentracja na sztuce i potrzebie systemowego i ustrukturyzowanego wyrażania swoich twórczych teorii jak najbardziej ich łączy.

Społeczny, artystyczny, literacki i intelektualny Zeitgeist galicyjskiego międzywojnia tworzy, wedle przekonań autora, płodną perspektywę dla pewnej rewizji i ponownego przemyślenia punktów (nie)zbieżnych pomiędzy ważnymi postaciami i ideami polskiej, ukraińskiej i żydowskiej kultury. Ta perspektywa polega na przejrzeniu niewidzialnych intersubiektywnych związków, które mimo tego, że nie są zbudowane na podstawie kontaktu, są owocem wyjątkowej atmosfery dziwnego kulturowego przecięcia pomiędzy dwoma wojnami światowymi; są owocem przecięcia post-factum, a raczej post scriptum, czyli – owocem spotkania po napisaniu, owocem spotkania we współczesnej recepcji, w nowym kanonie zestawień.

Samodzielność autorskich mitów twórczych, wynajdywanie nowego języka, rozmywanie granic możliwości tego języka, wyraźna i powszechna synestezja, odwieczne tło swojego pierwotnego tekstu artystycznego (czy to poetyckiego czy prozatorskiego), artykuły, eseje, przedmowy lub listy, poprzez które wyjaśniają, ugruntowują, konceptualizują, manifestują swoją teorię twórczości – to to, co fundamentalnie i zasadniczo łączy Schulza, Antonycza i Vogel.

Każda z tych trzech autorskich teorii oparta jest na drodze i doświadczeniu klasycznego modernizmu, a czasem wyrasta, czasem wychodzi z cywilizacyjnych procesów modernizacji, oparta na ówczesnym teoretyczno-intelektualnym kontekście, ale w dużej mierze jest także owocem lokalnej egzystencji – czyli tego, co bezsprzecznie możemy nazwać mitologizacją swojego ukochanego i ulubionego miasta, pierwotnego świata swoich wyobrażeń i poznawania, które u Schulza, Antonycza i Vogel mają różne zewnętrzno-estetyczne przejawy, jednak współbrzmią i odbijają się echem w fundamentalnym podejściu do natury sztuki jako modernistycznej syntetycznej aktualizacji autorskiego mitu, albo prościej – autorskiego świata.

Autor eseju dzieli go na rozdziały, w nazwach których po kolei wykorzystuje kombinacje trzech kluczowych słów wyobrażanie, doganianie, pamiętanie. Te metaforyczne koncepty są podwójne: z jednej strony to zainteresowanie skierowane na trójkę autorów, o których chodzi, w końcu wyrastają z ich koncepcji twórczości. A z drugiej strony wcielono tu autorski, subiektywny, badawczy i w dużej mierze osobisty pogląd na ponowne odkrywanie i ponowne odczytanie ich dorobku.

Właśnie w ten sposób zbudowany został esej: badawcza synteza umocniona doświadczeniem osobistego czytelniczego przeżycia, a prywatny recepcyjny kontakt konceptualizuje się, staje szerszym uogólnieniem intelektualno-estetycznej atmosfery, uosobieniem której są trzy znaczące postacie – Schulz, Antonycz, Vogel.

Zasada pośredniego, skojarzeniowego powiązania pozwala wyszukiwać w nowym tekście klucza do odczytania poprzedniego, klasycznego utworu. Autorka eseju spróbowała zobaczyć w lustrze prozy chorwackiej pisarki Nady Gašić dzieła i życie Brunona Schulza. Impulsem do napisania tego tekstu stało się nałożenie rzeczywistości i czytania. Przykładami takiego nakładania posługuje się John William Dunne w swojej teorii czasów równoległych, która może być jednym z kluczy do zrozumienia tajemnicy świata Schulza. Czytanie zbioru opowiadań Gašić Ostatnia rzecz, którą widzieli (2022) naznaczone było symboliką jego pisarstwa i życia, co pozwoliło dostrzeć paralele pomiędzy utworami pisarzy. Osobliwą uwagę poświęcono strategii nadawania imion bohaterom prozy Brunona Schulza i Nady Gašić, wątkom strachu, słońca, bajki oraz kolorystyce utworów.

Publikacja wypowiedzi tłumaczy i badaczy dzieła Brunona Schulza z dziewięciu krajów, wygłoszonych na otwarcie X. Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, 12 lipca 2022 roku, w 130. urodziny autora Republiki marzeń. Słowa dedykowane Schulzowi oraz walczącej Ukrainie zostały wygłoszone podczas połączenia wideo na scenie Teatru Muzyczno-Dramatycznego im. Jurija Drohobycza w Drohobyczu (Drohobycz, plac Teatralny 1), było to jedyne wydarzenie festiwalowe, które odbyło się w formie on-line, X. SchulzFest trwał w Drohobyczu przez tydzień, wszystkie wydarzenia cieszyły się ogromnym zainteresowaniem odbiorców. W wirtualnej podróży miejscami życia i dzieła Schulza w jego mieście rodzinnym uczestniczyli Stanley Bill (Wielka Brytania), Xavier Farré (Hiszpania), Keti Kantaria (Gruzja), Ariko Kato (Japonia), Wei-Yun Lin-Górecka (Tajwan), Hanele Palková (Czechy), Theodosia Robertson (USA), Henryk Siewierski (Brazylia), Branislava Stojanović (Serbia), Karen Underhill (USA). Niniejsza publikacja zawiera wszystkie dziesięć wypowiedzi. Niektóre z nich są połączone z własnoręcznie wykonanymi kartkami urodzinowymi dla Schulza (Hanele Palková, Karen Underhill), także z wierszem jemu dedykowanym (Xavier Farré). Zdalne spotkanie prowadziła w Drohobyczu Wiera Meniok, jej list do schulzologów i tłumaczy dzieła Brunona Schulza otwiera tę publikację.

Wprowadzenie-komentarz do publikacji trzech wierszy – Nad listem z Drohobycza, Rok Schulza, Pod Pałacem Kultury – z nowego tomiku poezji Mariusza Olbromskiego Przeminą dymy, rozkwitną róże. Wiersze o walczącej Ukrainie, który niedługo ukaże się w wersji dwujęzycznej, w oryginale i moim przekładzie ukraińskim. Pierwszy wiersz jest rodzajem refleksji nad moim listem, który 16 marca 2022 roku wysłałam autorowi z Drohobycza. Od początku wojny rozpętanej przez rosję prowadziliśmy intensywną korespondencję. Drugi wiersz jest kontynuacją i przeobrażeniem wcześniejszych inspiracji Mariusza Olbromskiego dziełem Brunona Schulza, które umieścił w tomiku Wieża czasu (2018). W czasie makabrycznej wojny poeta znowu przygląda się krajobrazowi domu Schulza na dawnej Floriańskiej w Drohobyczu – i znowu widzi kwiaty, ale inne niż wcześniej: obok wiosennych kwiatów przy domu autora Republiki marzeń kwitną lilie – na odkrytych workach ze zwłokami niewinnych ofiar rosyjskiej zbrodni. Trzeci wiersz, dedykowany Serhijowi Żadanowi, został napisany po wieczorze autorskim ukraińskiego poety w Warszawie, który odbył się 17 sierpnia 2022 roku, na Placu Defilad pod Pałacem Kultury. Mariusz Olbromski był na tym spotkaniu z poetą, który słowem i czynem walczy o zwycięstwo Ukrainy.

Tekst pochodzi z katalogu wystawy Wenus. Schulz/Cranach, która miała miejsce w galerii Kordegarda w Warszawie (4–29 września 2022 roku).

Książka Blask ciemnieje. Lektury hermeneutyczne Dariusza Czai powstała w wysokich temperaturach i nie dotyczy tematów nijakich. Wręcz przeciwnie: „Gra idzie o dużo wyższą stawkę”, autor pisze o świecie wyzbytym metafizyki i przeżyć metafizycznych. W swoim zbiorze doszukuje się głębokiego wymiaru teologicznego w różnych tekstach kultury, a kiedy pisze o innych, pisze również o sobie. „Dlaczego teologia? Bo pierwsze ma być pierwsze”, cytat Miłosza, którego dręczyły podobne obsesje, co Dariusza Czaję. Obydwaj mieli świadomość, że religia to doświadczenie na granicy tego, co można pojąć i wyrazić, bliskie są jej ścieżki herezji, mistyki i wątpliwości. Śmierć Boga może brzmieć jak paradoks, ale właśnie wiara – co wiemy po lekturze Kierkegaarda i Szestowa – karmi się paradoksem, to jej żywioł.

Celem artykułu jest omówienie zbioru esejów Janusza Bohdziewicza zatytułowanych Osiem pochwał. Zwrócono uwagę na trzy cyrkulujące w nich, powiązane ściśle ze sobą, kręgi tematyczne: 1) filozofii pytającej o sens bycia-w-świecie, przywołującej przede wszystkim takich myślicieli jak Martin Heidegger i Jean-Luc Nancy, 2) współczesnej refleksji nad religią (chrześcijaństwem), sytuującej się w nurcie myśli postsekularnej, oraz 3) teorii mediów, inspirowanej ideami Marshalla McLuhana i podejmującej zaproponowaną przez Gregory L. Ulmera koncepcję nowego, trzeciego, obok oralności (ang. orality) i piśmienności (ang. literacy), trybu komunikacji – elektralności (ang. electracy). Bohdziewicz przekonuje, że współczesne technologie i media elektroniczne zmieniają sposób myślenia i proklamowania chrześcijańskiego kerygmatu, ale równocześnie przyczyniają się do ustanowienia nowego etosu bycia-w-sieci.

Przedmiotem eseju jest autorski komentarz do wybranych, zawartych w tomie Dług metafizyczny, tekstów autorstwa Ireneusza Kani lub rozmów z nim  przeprowadzanych. W komentarzu ograniczam się głównie do wątków buddyjskich. Tematyka buddyjska, co otwarcie Ireneusz Kania deklaruje, jest mu niezwykle bliska, explicite stwierdza, że buddyzm daje największą wiedzę o ludzkiej naturze i rzeczywistości. Wyznaje nawet, że ostatnimi czasy dzień zaczyna od studiowania tekstów buddyjskich. Ireneusz Kania sam o sobie po buddyjsku mówi, że jego dharmą jest „gapienie się na świat”, co w kontekście wszelkich jego publikacji, staje się jego indywidualną drogą poznania.

Artykuł traktuje o fragmencie tomu Uwięziona, piątego w cyklu powieściowym W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta. Fragment dotyczy śmierci pisarza Bergotte’ a, który umiera na sali muzealnej przed obrazem Widok Delft Vermeera van Delft. Fragment doczekał się wielu analiz i refleksji, zarówno ze strony biografów Prousta, jak także badaczy sztuk wizualnych. Polemiki koncentrują się wokół kilku elementów sceny, mającej miejsce w paryskim Jeu de Paume na wystawie Vermeera, którego zarówno sam Proust, jak też powieściowy pisarz Bergotte byli wielbicielami.

Pierwszy spór – typowo biograficzny – dotyczy związku tekstu powieści z rzeczywistą wizytą ciężko chorego Prousta na wystawie Vermeera. Postać Bergotte’a widziana jest często jako alter ego pisarza, zaś jego zgon przed „najpiękniejszym obrazem świata” jako antycypacja śmierci samego autora. Świadectwem nakładania się biograficznej rzeczywistości i literackiej fikcji jest kontrowersja dotycząca okoliczności powstania sceny śmierci Bergotte’a (łącznie z domniemaniem, że opis ten był dyktowany przez pisarza w ostatnich godzinach nocnej agonii). Wiele kontrowersji wzbudziła także lokalizacja na płaszczyźnie obrazu „małego kawałka żółtego muru” (le petit pan de mur si bien peint et jaune), natrętnie powracającego w przedśmiertnych majaczeniach Bergotte’a. Dyskusja generalnie została uznana za jałową, aczkolwiek w celach popularyzatorskich rozbudzono ją z okazji wielkiej wystawy monograficznej Vermeera w Rijksmuseum w Amsterdamie wiosną 2023 roku. Polemika, angażująca kilku wybitnych historyków sztuki, dotyczy nie tyle obecności bądź nieobecności osławionego kawałka muru, lecz proustowskiego rytuału widzenia, „spojrzenia nowoczesnego”, które „przekształca rzeczywistość obrazu w swą własną fikcję” (Hans Belting).

W kontekście tych rozważań, w artykule podniesiony zostaje fakt, że spojrzenie Bergotte’a to przede wszystkim spojrzenie człowieka umierającego. Proust powierza zapis agonii pisarza oku zaburzonemu przez wylew, który uszkodził żółtą plamkę – najczulsze miejsce na siatkówce. Fantasmagoryczna żółć jaśniejącej plamy – nieważne, czym by ona była – to tylko strzęp agonalnych omamów, ulotnych i niewyraźnych. Wpisanie słynnej powieściowej sceny w dyskurs maladyczny nie ma na celu jej medykalizacji. Podniesienie fizjologicznego, chorobowego charakteru śmierci Bergotte’a nie jest jej trywializacją; przeciwnie, pozwala silniej wydobyć epifaniczny charakter sceny ataku choroby i zgonu pisarza.

Józef Czapski i Adam Zagajewski poznali się na początku lat 80. minionego stulecia, ich błyskawicznie zawiązana przyjaźń przetrwała aż śmierci malarza w roku 1993. A raczej, tak naprawdę – do śmierci poety w roku 2021, bo Adam Zagajewski zmarłemu Józefowi Czapskiemu poświęcał kolejne eseje i wiersze.

Autor artykułu rekonstruuje dzieje tej przyjaźni, opierając się na twórczości Zagajewskiego, przede wszystkim jednak na dotąd niepublikowanej korespondencji obu artystów oraz na również nieznanych zapisach dziennikowych Czapskiego. Wskazuje też punkt najważniejszego napięcia między bohaterami swego tekstu. Zasadniczo różnili się oni bowiem w ocenie kondycji świata i człowieka. Czapski akcentował przede wszystkim zło przenikające świat i mizerię losu jego mieszkańców, także zresztą tych nie będących ludźmi. Zagajewski o wiele silniej kierował się ku „jasności”, złu przeciwstawiał piękno – zarówno natury, jak sztuki.

Poemat Blask, wydany w 2018 roku, poświęcony jest pamięci ukochanej a utraconej kobiety, zwanej Eurydyką, albo Nie-Obecną. Jej postać, charakterystyka wewnętrzna, sceny ze wspólnego życia, strzępy wspomnień i sny, w których powraca, oraz szczególne znaki jej obecności w przestrzeni, za którymi podąża narrator – Orfeusz, spajają ten bogaty treściowo i zróżnicowany formalnie utwór. Jest on rodzajem filozoficznego rozważania o niejednolitej, poetyckiej formie. Opisuje szeroko pojętą drogę, jaką przebywa Orfeusz, w poszukiwaniu zmarłej żony – Eurydyki oraz samego siebie: zagubionego, osamotnionego i zbuntowanego wobec wyroku losu.

Przedmiotem badawczej refleksji podjętej w artykule są dwie wersje ostatniej sceny z drugiego aktu Domu lalki Henrika Ibsena. Analiza porównawcza pochodzącego z lata 1879 szkicu, w którym Nora Helmer śpiewała i tańczyła pieśń Anitry z Peera Gynta, i opublikowanego wariantu, w którym tańczy tarantelę, ma pokazać zakres i charakter autorskich zmian. Jako jeden z kontekstów tych zmian zaprezentowano także syntetycznie pracę Vilhelma Bergsøe na temat tarantyzmu (1865), najprawdopodobniej znaną Ibsenowi. Analizę motywu taranteli oparto na współczesnych badaniach nad tarantelą i tarantyzmem. W artykule postawiono tezę, że Ibsen zachował wszystkie sensy zawarte w wersji brulionowej, lecz rozdystrybuował je w inny sposób w tekście dramatu, a jednocześnie – poprzez zmianę motywu muzyczno-tanecznego – powiększył liczbę interferujących ze sobą kontekstów. Znaczącym zmianom uległy również relacje między postaciami dramatu. Rezygnacja z egzotyzacji i wprowadzenie taranteli jako motywu bardziej otwartego na performatywne dookreślenia i mniej ustabilizowanego semantycznie niż pieśń Anitry przyczyniła się do znacznego poszerzenia możliwości interpretacyjnych.

Michaił Bułhakow rozpoczął swą powieść Mistrz i Małgorzata od epizodu z tramwajem, przejeżdżającym w pobliżu moskiewskiego parku Patriarsze Prudy, mimo że dobrze wiedział, że linii tramwajowej nigdy tam nie było. Dlaczego zatem? Które elementy powieści odpowiadają realiom historycznym, a jakie są literacką fikcją albo niosą szczególne znaczenie symboliczne? Jak rosyjscy czytelnicy interpretują owe rozbieżności, jak na różne sposoby doszukują się zasadniczego przekazu tego wieloznacznego, ambiwalentnego utworu? W szczególności, jak różnią się od siebie odczytanie laickie, świeckie od odczytania religijnego, duchowego, w którym powieść jest traktowana albo jako satanistyczna (będąc apologią Wolanda) albo jako potępienie Fausta (kończąc się wątpliwym wyzwoleniem bohaterów).  Jakie jeszcze miejsca na świecie są odbierane przez visitors przez pryzmat literackiego przekazu o nich?

Jest to zapis spotkania wokół książki Kuby Szpilki Chodząc w Tatry, które odbyło się 27 listopada 2021 roku w kawiarni Kmicic w Zakopanem. Organizatorami spotkania było Wydawnictwo Czarne oraz Fundacja „Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości” przy współpracy Muzeum Tatrzańskiego i burmistrza Zakopanego.