Problem postawiony w trójkącie: Jensen–Freud–Derrida w odniesieniu do Gradivy jest skonfrontowany z podobnym przedstawionym niegdyś w Ewangelii w odniesieniu do Magdaleny. Wnioski prowadzą do granicy Archiwum i „życia”, problemu relacji Archiwum do niepowtarzalnego wydarzenia. Zjawisko Archiwum w ujęciu Derridy wydaje się odróżniać od hermeneutyki intertekstualności. Wykazuje na swych granicach potencjał odbudowania starożytnych metod hermeneutycznych – typologicznej i werbalnej. Nie podejmując wyzwań zachowania „idiomu” wobec potęgi semiozy i mitu poddawalibyśmy się „Wielkiemu Inkwizytorowi”.

Naturalna biologiczna potrzeba ekspansji, utwierdzania własnego istnienia, czy to poprzez potomstwo, dokonane dzieła, wytwory materialne i duchowe karmi się iluzją niezniszczalności. Iluzją wiecznej pamięci archiwów, w których zapisane zostaną wszystkie czyny i rozmowy. Tymczasem nic nie przetrwa, omnis moriar. Potrzeba iluzji, oszukiwania siebie rozpoznawana jest przez niektórych filozofów (Nietzsche, Cioran) jako istotowa ekspresja życia. Nieistnienie więc, konsekwentnie, nicość, jest spotkaniem z tym, co niefikcyjne, wyjściem ze świata iluzji. Tym, co rzeczywiście jest, jest nicość. Wartościowanie (wszelka aksjologia) uznawanie za cenne, jest biokulturowym motorem podsycającym pragnienia. Te zaś są źródłem cierpienia. Próba myślenia poza wszelką aksjologią to wysiłek Heideggera w polemice z Nietzschem. Istnieje pilna potrzeba krytycznego namysłu nad bezmyślnym wiązaniem oraz kojarzeniem istnienia i dobra. Buddyjskie wygaszenie pragnień, konsekwentnie pomyślane, oznacza rozpoznanie braku wartości. Jeśli nic nie jest cenne – ostatecznie – nic nie zasługuje na pożądanie. Tylko w ten sposób możemy pomyśleć konsekwentnie ową osławioną nirwanę.

Autor traktuje ocalałą dokumentację Archiwum Ringelbluma jako świadectwo szczególnego rodzaju. W żadnym bowiem miejscu okupowanej Europy, w żadnym skupisku żydowskim egzystującym pod niemieckim terrorem nie podjęto inicjatywy dokumentacyjnej tak wielką skalę. Dzięki kierowanej przez Emanuela Ringelbluma grupie, która nazwała siebie „Oneg Szabat” (czyli Radość Soboty, od dnia, w którym zazwyczaj się spotykała), powstała kolekcja archiwalna, tworzona według ścisłych zasad metodologicznych i realizowana jako projekt badawczy przez zespół fachowców oraz ludzi nauki, literatury, kultury i społeczników. Ale fenomen Archiwum Ringelbluma nie polega tylko na jego historycznej, kulturowej i symbolicznej wartości. Gromadzone z narażeniem życia świadectwa zostały ukryte, zakopane w ziemi. Ich autorzy mówią do nas poprzez swoje pismo, bo ich pismo ma także wagę świadectwa. Świadczy nie tylko tym, co przekazuje, lecz także tym, że w ogóle przetrwało, że jest i jakie jest, jak wygląda. Integralną częścią Archiwum Ringelbluma jest jego materialność. Substancja świadectwa, jego tekstura, papier na jakim zostało zapisane, dukt pisma — są dla Archiwum Ringelbluma absolutnie kluczowe, Odnalezione i wykopane z ziemi teksty przeszły zwycięsko przez próbę czterech żywiołów: próbę ognia — w płonącym getcie, ognia Zagłady; próbę ziemi — rzucone w nią jak ziarno na przyszły plon; próbę wody — tellurycznej wilgoci, podziemnych strumieni rozmywających i niszczących zapis, ale też wody pogrążającej go w odmętach zapomnienia; i wreszcie próbę powietrza — odnalezienia, uwolnienia z mroku, wydobycia na światło dzienne.

Rewers to lewa, odwrotna strona, ale też rodzaj pokwitowania, świadectwo zaciągniętego zobowiązania. Słowo jest rewersem milczenia, ale niekiedy jest też odwrotną stroną czegoś, co chwyta za gardło, odbiera głos. Słowo bywa powinnością, ale bywa również zobowiązaniem, któremu nie sposób sprostać. Tak rozumiane rewersy autor szkicu stara się odsłonić i udźwięcznić – ze świadomością, że to, co chciałby pokazać jest w istocie rewersem ciszy.

Szkic prezentuje namysł nad statusem, formą i semiotycznym potencjałem rękopiśmiennych relacji z Szoa, które przez ponad czterdzieści lat przechowywane były w archiwum domowym Jana Manugiewicza, a obecnie są w posiadaniu Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” w Lublinie. Integralną część artykułu stanowią reprodukcje wybranych stron tych relacji i ich rewersów.

Swoiste archiwum może być ukryte wewnątrz organizmu – jak pamięć lub DNA. Ukryte archiwum, jakim jest wiedza o przodkach, czasem wpływa na przemianę tożsamości. U niektórych Polaków świadomość żydowskich korzeni prowadzi do dezasymilacji, która jest  odwrotnością asymilacji. Z reguły nie oznacza to depolonizacji. Teza: praktycznie wszyscy obecni polscy Żydzi istnieją jako Żydzi dzięki procesowi dezasymilacji. W artykule przedstawione są  czynniki, które wspomagają ten proces.

Artykuł został poświęcony archiwum teatralnemu Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Autorka omawia zarówno materialny wymiar, jak i typy zgromadzonych w tej przestrzeni dokumentów, by następnie przejść do analizy sposobów korzystania z materiałów archiwalnych w codziennych praktykach „Gardzienic” oraz sformułować tezę o wzajemnym warunkowaniu się współczesnych praktyk teatralnych i archiwalnych.

Jest to opowieść o archiwum Themersonów w oparciu o własne doświadczenia autorki. Bogate życie i twórczość Franciszki i Stefana (awangardowy film, fotografia, obrazy, rysunki, filozofia, literatura, projektowanie graficzne, teatr, scenografia, opera, wydawnictwo, typografia)  pozostawiło po sobie znaczącej rangi i rozmiarów ślady materiale, pieczę nad którymi objęła spadkobierczyni Themersonów, krytyczka sztuki Jasia Reichardt i historyk sztuki Nick Wadley. Obszerne archiwum mieściło się w Londynie w prywatnym domu Jasi i tam przez 25 lat było skrupulatnie opracowywane. Autorka przyjaźniła się z Themersonami przez 10 ostatnich lat ich życia i z tego powodu otrzymała i przyjęła propozycję pracy w archiwum.  Sama zajmuje się popularyzacją ich twórczości w Polsce i zagranicą. Od 2013 roku archiwum znajduje się w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Poddawane jest dygitalizacji i stopniowo udostępniane na stronie Polony.

Zdaniem Paula Ricoeura „do archiwizowania nadają się wszelkiego rodzaju ślady”, pośród których wymienia także urny. W „Muzeum Sztuki Zdeponowanej” Roberta Kuśmirowskiego, nazywanym czasem „kolumbarium sztuki”, do urn składa się komisyjnie spopielone dzieła – niepotrzebne, nieudane, nieoglądane, zapomniane, małych przegranych świata sztuki. „Ja tylko chcę o nie zadbać – mówi artysta – wydobyć z niebytu i jakoś zachować w pamięci. Przy odpowiedniej opiece teoretycznej i konceptualnej one nic nie tracą, tylko zmieniają swoje parametry”. Zachowuje się ich szczątki, sporządza protokół zniszczenia, zakłada akta. Projekt Kuśmirowskiego – swego rodzaju muzeum wyobraźni ponoszącej klęskę w konfrontacji ze skalą dzisiejszej artystycznej nadprodukcji – to instytucja ekstremalna, w której szaleństwo katalogowania i przymus upamiętniania ostatecznie wyparły cel zdawałoby się podstawowy: zachowanie samego dzieła. Ceną muzealizacji jest tu zgoda na fizyczne unicestwienie pracy; żeby ocalić od zapomnienia, trzeba zniszczyć. Wbrew obawom Jeana Claira zgłaszanym wobec muzeów, w których zamiast „obecności, znajdujemy pustkę”, ta ostatnia zdaje się być dziś jakimś rozwiązaniem. „Deponować” to w końcu także składać do grobu, ale nie bez nadziei. Kuśmirowski zdaje się nawoływać wszelkich pariasów sztuki słowami Pierre’a Nora „Archiwizujcie, archiwizujcie, zawsze coś z tego zostanie!”.

Archiwum sytuuje się zawsze na granicy życia i śmierci, kultury i natury, pamięci i zapomnienia, ładu i chaosu. W jego istotę wpisana jest więc sprzeczność. Bywa schronieniem, ale i więzieniem, nieogarniętą siłą wciągającą swego twórcę, ale i tego, kto nań spogląda. Może być wreszcie przestrzenią sprzecznych wypowiedzi, a także sekretów, które pozostają niewypowiadalne. Archiwum prowadzi nas ku innym archiwom, innym opowieściom, innym światom, mikrogalaktykom. Tak jest w przypadku Marka Piaseckiego (1935-2011) – fotografa, twórcy heliografii, obiektów, kolaży, reportera „Tygodnika Powszechnego”, członka II Grupy Krakowskiej, zaangażowanego w działalność teatru Mirona Białoszewskiego. Marek Piasecki od 1967 roku znajdował się na emigracji w Szwecji, gdzie pozostał aż do śmierci. Jego twórczość – powoli przypominana – nadal skrywa wiele sekretów. Głównym motywem tekstu jest próba przyjrzenia się tej niezwykłej postaci (i jego twórczości) przez pryzmat jego rozproszonego archiwum i losów kolejnych pracowni–artystycznych habitatów.

Jest oczywiste, że ludzie nie są w stanie funkcjonować bez pamięci, ale równie oczywiste jest, że pamięć jest źródłem traumy i niepokoju. W nowoczesności pojawiły się nowe, niezwykle trudne zadania dla pamięci. Musimy pamiętać podzielony i rozproszony świat, który nie daje się uporządkować w żadne koherentne wzory. Jednocześnie musimy nauczyć się zapominać lub co najmniej kontrolować „złą pamięć”, która jest źródłem traumy. W eseju odnoszą się do tych kwestii dyskutując kartkę pocztową, którą dostałem od mojej Mamy niedługo przed jej śmiercią. Odwołując się do książki Derridy o kartce pocztowej i innych filozoficznych i literackich tekstów, a szczególnie koncepcji przypominania Platona, jak też neurologicznych mechanizmów pamięci, staram się zrozumieć przekaz zawarty w tej pozornie banalnej komunikacji.

Przedmiotem tekstu jest fotograficzne archiwum Stefanii Gurdowej. W roku 1997 dokonano niespodziewanego odkrycia 1200 szklanych negatywów jej autorstwa zamurowanych na strychu jednej z kamienic w Dębicy. Z ich nieciągłej numeracji wynik, że mamy do czynienia z fragmentami szerszego korpusu fotograficznego (nie wiemy jak rozległego). Samo istnienie tego zbioru fotograficznego (w istocie będącego dziełem przypadku), generuje dwa ważne pytania: co usytuowanie fotografii jej autorstwa w kontekście archiwalnym mówi o nich samych, ale też co wnoszą one do wiedzy o – złożonej i niejednoznacznej – idei archiwum? Próbując ożywić nieme archiwum Gurdowej  konfrontuję jej szklane wizerunki (w reprezentatywnym wyborze) z wierszami-biogramami z poetyckiego zbioru E. L. Mastersa, Spoon River Anthology.

Artykuł odnosi  się do koncepcji ciała jako archiwum przeżyć własnych oraz poprzednich pokoleń. Dotyczy to w szczególności doświadczenia  traumy,  nieświadomie determinującego  nasze zachowania, ulegającego ucieleśnionej rekonstrukcji. W specyficznej sytuacji terapeutycznej może dochodzić do rekonstrukcji odczuć z ciała, afektu i fantazji związanych z sytuacją traumatyczną. W oparciu o teorię krypty i fantomu Torok i Abrahama na przykładach pacjentów autorka pokazuje  jak ciało staje się obszarem narracji. Opisuje  projekt Doriego Lauba nagrywania relacji Ocalałych z Holokaustu hospitalizowanych w instytucjach psychiatrycznych jako przykład „gorączki archiwum”. Archiwizowanie traumy jest specjalnym przypadkiem gorączki archiwum, gdyż doświadczenie traumatyczne, które nie może być zarchiwizowane w umyśle jest poszukiwane w nagraniu. Jest to szukanie archiwum poza archiwum, pomimo niemożliwości archiwizacji.

Osią artykułu są instalacje Anny Królikiewicz. Proste rytuały codzienności, związane z przygotowywaniem i dzieleniem się posiłkiem, zmienia ona w rytuały sztuki. Artystka „lokuje pamięć w żołądku,” jej sztuka stanowi laboratorium, w którym badane są relacje pomiędzy pamięcią a jedzeniem. Jej metodą jest synestetyczne przenoszenie wrażeń z jednego obszaru pobudzenia na inne. Dzięki smakom i zapachom artystka stara się przywrócić pamięć przeszłych sytuacji, miejsc i osób. Żywa niegdyś egzystencja przyjmuje u Królikiewicz postać sensualnych śladów, które prowadzą widzów do dawnego Sopotu i Gdańska.

W czasie drugiej wojny światowej w pogórzańskim miasteczku Stróże ukrywa się wybitny matematyk Hugo Steinhaus. Po wojnie publikuje książkę pt. Wspomnienia i zapiski, w której przywołuje tamten mały kawałek świata w czasie okupacji. W moim tekście zastanawiam się, czy można zbudować prawdziwą opowieść o historii w oparciu o jej urywek, strzęp, o niepełną relację uwarunkowaną miejscem i czasem. w których żył relacjonujący. Czy taka opowieść jest pełnoprawnym materiałem archiwalnym czy też ledwie przypisem do archiwum. I czy archiwum zawiera w sobie gotową, pełną opowieść, czekające na nas gotowe historie czy też pozostawia nas na końcu z doświadczeniem braku, utraty, melancholii.

Artykuł został poświęcony archiwum teatralnemu Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Autorka omawia zarówno materialny wymiar, jak i typy zgromadzonych w tej przestrzeni dokumentów, by następnie przejść do analizy sposobów korzystania z materiałów archiwalnych w codziennych praktykach „Gardzienic” oraz sformułować tezę o wzajemnym warunkowaniu się współczesnych praktyk teatralnych i archiwalnych.

W połowie XIX wieku pojawiają się jednocześnie dwa nowe typy ikonicznych mediów: fotografia i znaczek pocztowy. Oba przez następne 150 lat kształtowały kulturę wizualną, określając ważne jej praktyki. O ile jednak fotografia stała się centralnym tematem szeroko rozumianych studiów nad obrazem i kulturą wizualną, o tyle „obrazy pocztowe” zamknięto w intelektualnym getcie filatelistyki, na bardzo dalekim marginesie zainteresowań kulturoznawczych.

Tematem artykułu są zatem – omówione na przykładzie Francji – praktyki pocztowe przełomu XIX i XX: kulturowe konsekwencje zjawisk traktowanych z reguły jako jedynie pocztowa technologia. Jest to początkowy fragment książki poświęconej antropologii znaczka pocztowego.

W artykule autorka intepretuje wydarzenia, które rozpoczęły się 18 października 2019 w Chile i znane są jako jego „przebudzenie” czy „chilijska wiosna”. Polegały one na masowych manifestacjach podczas której żądano m.in. nowej konstytucji, bezpłatnej edukacji i służby zdrowia, respektowania praw kobiet i rdzennej ludności. Zwraca uwagę, że semantyka aktualnego zrywu pogłębiona jest przez dokonywane paralele z zamachem stanu z 11.09.1973 i losem tysięcy desaparecidos. Barbaruk uważa, że pierwsza od 30 lat wielka mobilizacja społeczna i jej nowi męczennicy (kilkadziesiąt osób zmarło, kilkaset straciło wzrok) potrzebuje epopei, która opisywałaby pożądaną trajektorię zmian. Nawiązuje tu do uwag Andrzeja Ledera o „nienapisanej epopoei” polskich chłopów. W przypadku Chile trudność pisania epopei polega na powiązaniu rewolty z nowymi mediami: wideomappingiem (dialog kolektywu artystycznego DelightLab z prezydentem Sebastinem Piñerą), internetem (amatorskie rejestracje aktów przemocy, wykorzystywanie YouTube) oraz nietrwałymi „archiwami” jakimi są murale, które zmieniły wygląd stolicy, wykonywane przy akompaniamencie cacerolazo piosenki czy przemianowane nazwy miejsc (plac Dignidad). Autorka w interpretacji korzysta z koncepcji W.J.T. Mitchella (analiza fenomenu Occupy), R. Calassa ale podstawą są jej własne doświadczenia z Chile.

Celem jaki stawia przed sobą autor artykułu jest nie tylko ukazanie możliwości dogłębniejszego poznania zdarzeń z przeszłości dzięki analizie rodzinnych depozytów pamięci (na które składają się przekazy ustne i dokumenty znajdujące się w zbiorach prywatnych) oraz archiwów publicznych, ale też próba „oswojenia” pewnych faktów. Piotr J. Fereński zastanawia się nad życiorysem dziadka, który w latach 30. XX wieku pracując w organach ścigania brał udział w represjonowaniu opozycji politycznej, w trakcie niemieckiej okupacji był jednocześnie granatowym policjantem i członkiem ruchu oporu, a po II wojnie światowej działał w Komisji Specjalnej do Walki z Nadużyciami i Szkodnictwem Gospodarczym, by następnie przesiedzieć niemal 4 lata w więzieniu przy ul. Rakowieckiej w Warszawie. Przez pryzmat losów „Sępa”, jego wnuk pokazuje jak niełatwo jest zrozumieć i ocenić postawy, decyzje, zachowania osób miotanych z całą siłą przez wielkie dwudziestowieczne wydarzenia i procesy historyczne.

Tekst opowiada o nietypowej historii powstania archiwum i charakterystyce zdygitalizowanych materiałów z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Łódzkiego tworzących cyfrowe repozytorium fotografii. Opowieść o powstaniu zbiorów i formach ich udostępnienia będzie przyczynkiem do refleksji na temat powstawania nowych kontekstów odbioru i interpretacji zgromadzonych artefaktów. Od archiwum rodzinnego, poprzez archiwum Instytucji (IEiAK UŁ) do cyfrowego repozytorium dostępnego w internecie. Na każdym z tych poziomów dochodzi do transformacji treści oraz zakresów oddziaływania i dostępu do materiałów. Chciałbym przyjrzeć się owym re-figuracją, transformacjom, sposobom korzystania z zasobów, odczytać zmieniającą się formułę archiwizacji m.in. w perspektywie teorii-aktora sieci Bruno Latoura, potraktować archiwum/ repozytorium jako laboratorium źródeł i badawczych działań, a serwery na przykład jako heterotopię.

Artykuł stanowi próbę zastosowania kategorii archiwum do analizy procesów gromadzenia i dystrybucji przez ruchy społeczne wiedzy uznawanej przez nie za społecznie cenną. Autorka śledzi zależności między rodzajem gromadzonej w archiwach ruchów społecznych wiedzy i sposobami jej porządkowania a produktywnością, sprawczością i performatywnością archiwów. Poddaje krytyce idee wspólnego tworzenia archiwów wiedzy przez badacza i badanych, postulowane w zaangażowanych nurtach antropologii.

Tekst ten stanowi próbę namysłu nad związkiem między wizją punku jako młodzieńczego buntu, z którego się wyrasta, a teoriami analizującymi alternatywne “czasy życia” osób queerowych. Poprzez odniesienie się do przykładów współczesnej muzyki punk tworzonej przez transpłciowe artystki, podjęta zostanie próba wskazania jak twórczość ta kontestuje chrononormatywne wzorce dorastania i życia.

Wychodząc od instytucji genizy – w tradycji żydowskiej swoistego cmentarza nieużywanych, zniszczonych książek, autor opisuje i analizuje rozmaite formy martwych, nieużywanych bibliotek, a także archiwów, zbiorów muzealnych oraz ich przedstawień literackich. A także rozmaite formy nie-czytania.

„Zjawiona obecność” to jeszcze jedna próba interpretacji wydarzenia kultury, którym jest Zakopane. Korzystając z pracy Magdaleny Hoły-Łuczaj „Radykalny nonantropocentryzm. Martin Heidegger i ekologia głęboka” szuka się w niej możliwości wypowiedzenia, uobecnienia, myślenia przestrzeni słabych, marginalnych, wypieranych w zakopiańskim byciu. Stawia się także pytanie o znaczenie i sens obecności, które usiłuje się zjawić.

Autor w krótkim, pejzażowym ujęciu, niepozbawionym jednak głębszych refleksji, stara się uchwycić sens swojego ponad 40-letniego pobytu we wsi Bierwce (woj. Mazowieckie, pow. Radomski). Zdaje też relację z podejmowanych tam działań, a nade wszystko z powstającego tam niekonwencjonalnego archiwum.

Tekst jest zarysem projektu badań nad szkicem i szkicownikiem. Rozważa się polisemiczność tych terminów. Szczególne zainteresowanie autorki wzbudza swoista czasowość szkicu, jego usytuowanie w szczelinie pomiędzy czasem przeszłym i czasem przyszłym. Zadawane są pytania o status szkicu wobec ukończonego wytworu. Podkreślone jest znaczenie szkicu jako rzeczy „ręcznie wykonanej”.

Artykuł dotyczy wartości archiwów i księgozbiorów osób uprawiających naukę jako źródeł do historii recepcji nowych metodologii, nawiązywania kontaktów, zdobywania trudno dostępnych publikacji, tworzenia środowisk współpracujących ze sobą ponad granicami państw i systemów politycznych. zagadnieniem odrębnym są wpisywane do książek dedykacje a także marginalia i podkreślenia. Badanie księgozbiorów pozwala śledzić przebieg naukowych dyskusji nieutrwalonych w oficjalnych wystąpieniach i publikacjach.

Artykuł pt. Matematyka i karykatura. Pasje Leona Jeśmanowicza przybliża interesującą postać wybitnego uczonego i karykaturzysty. Inspiracją do jego napisania był zbiór teatralnych karykatur autorstwa Jeśmanowicza znajdujący się w zbiorach Dokumentacji Teatralnej Instytutu Sztuki PAN. Przedstawia on artystów teatrów wileńskich, działających pod kierunkiem Leopolda Pobóg-Kielanowskiego w czasie II wojny światowej. Wizerunki artystów, które są zapisem ikonograficznym ówczesnych przedstawień, były też kilkakrotnie publikowane w wydawnictwach teatralnych IS PAN. Autor portretów, z wykształcenia matematyk, ale też miłośnik teatru, do zakończenia wojny mieszkał w Wilnie, a od 1946 osiadł na stałe w Toruniu. Został wybitnym dydaktykiem matematyki z tytułem profesorskim. Jego drugą pasją, dzieloną z matematyką od wczesnej młodości do końca życia, była karykatura. Rysował ciągle, nie tylko ludzi teatru, także bliskich, kolegów matematyków, współpracowników, urzędników czy przypadkowo spotykane postaci. Bogate materiały archiwalne, które obejmują całe życie Jeśmanowicza i są przechowywane  w Archiwum Uniwersytetu Mikołaja Kopernika uświadamiają, że portrety wileńskie, to tylko cząstka tego, co Jeśmanowicz stworzył. Przedstawiają bowiem  ogromną ilość jego karykatur teatralnych i innych, z lat 30. ubiegłego wieku, z czasu II wojny i wszystkich lat powojennych. Inne archiwalne pamiątki oraz publikacja Leon Jeśmanowicz (1914–1989) we wspomnieniach współpracowników i przyjaciół, dopełniają obraz uczonego-artysty, nazywanego w środowisku człowiekiem renesansu.

Tekst analizuje cykl fotografii autorstwa dwojga artystów: Agaty Pankiewicz i Marcina Przybyłko poświęcony dzisiejszemu pejzażowi architektonicznemu/kulturowemu miasteczek Dolnego Śląska. Fotografie te odnoszą się do kilku kluczowych dla współczesnych praktyk artystycznych problemów: nurtu nowych dokumentalistów, zwrotu antropologicznego i fotografii antropologicznej/ etnograficznej (fotograf-artysta jako antropolog), antropologicznie zorientowanego zwrotu do rzeczy. Tematem cyklu jest architektura i fotografia. Projekt jest ufundowany na  idei  nowego dokumentalizmu, że “przedstawienie pejzażu należy raczej stworzyć, niż po prostu zarejestrować” (G. Defferre), oraz że nie należy odtwarzać tego, co widzialne, lecz czynić widzialnym (Paul Klee). Cykl dolnośląski przedstawia kulturowe zderzenie/konflikt (clash of cultures), której uczestnikami i ofiarami jest architektura, efekty złożonych procesów społeczno-kulturowych będących wynikiem zetknięcia się po wojnie odmiennych kultur na  terenach nazwanych po wojnie Ziemiami Odzyskanymi. Dzisiejszy pejzaż architektoniczny Ziem Odzyskanych jest widoczna w sposób szczególnie dobitny jako obraz zapośredniczony w obrazie fotograficznym. Ponieważ to  fotografię, i tylko ją, cechuje czasowość zawierająca przeszłość, jej rozkład i przyszłość. Dzięki temu w cyklu dolnośląskim uruchamiana jest obrazowość określona jako „archeologia współczesnej przeszłości” (Michael Shanks).

Adam Wisłocki jest uznanym filmowcem i fotografem, który doskonalił swój warsztat pracy pod okiem samego Jana Bułhaka, profesora Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Mimo to literatura przedmiotu na temat tej barwnej postaci pozostaje skromna, a wileński okres jego działalności wciąż wymaga szczegółowych badań. Obecnie w świetlne nieznanych dotychczas archiwaliów można ustalić, że w od 16 czerwca 1923 r. do 30 kwietnia 1924 r. Wisłocki pracował w Oddziale Sztuki w Urzędzie Delegata Rządu w Wilnie. Do jego głównych obowiązków służbowych należało fotografowanie zabytków Ziemi Wileńskiej i województwa nowogródzkiego. Wykonane przez niego zdjęcia stworzyły zalążek archiwum Oddziału Sztuki w Wilnie, które obecnie są przechowywane w Instytucie Sztuki PAN. Następnie Wisłocki pracował jako nauczyciel gimnazjalny. Od 1 listopada 1924 r. do 31 sierpnia 1926 r. był zatrudniony jako nauczyciel geografii w Gimnazjum Państwowym im. Józefa Piłsudskiego w Święcianach (Ziemia Wileńska / województwo wileńskie). Natomiast od 1 września 1926 r. do 1 stycznia 1928 r. pracował w Koedukacyjnym Gimnazjum im. Tadeusza Czackiego w Wilnie, gdzie wykładał geografię, nauki o Polsce współczesnej i historię. W tym czasie wielkim osiągnięciem Wisłockiego jako filmowca było upamiętnienie uroczystości koronacji cudownego obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej, która odbyła się w Wilnie w 1927 r. Film zdobył uznanie władz państwowych, krytyków filmowych i widzów, a prasa okrzyknęła Wisłockiego głównym twórcą tego dzieła. Po sukcesie Wisłocki wyjechał do Warszawy, gdzie pracował w Centralnym Biurze Filmowym.

Ten temat portretuje wątek obecności tematu Zagłady Żydów w powojennym obiegu sztuki ludowej w Polsce: w twórczości artystów, strategiach kolekcjonerów, kustoszy i kuratorów. Wiele uwagi autorka poświęca roli, jaką odegrał Aleksander Jackowski, wieloletni redaktor naczelny „Polskiej Sztuki Ludowej” (szefował pismu w latach 1952-1998), w kreowaniu recepcji „sztuki zwanej naiwną”. Nawiązania do biografii osób tworzących obieg tej sztuki, do ich wojennych doświadczeń, stanowią tło dla refleksji nad oddziaływaniem antysemityzmu w polskiej kulturze. Tekst powstał w oparciu o wyniki badań projektu naukowego Awkward Objects of Genocide realizowanego w ramach działań europejskiego konsorcjum Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts: From Intervention to Co-Production: TRACES (2016-2019) skupionego wokół spornego dziedzictwa europejskiego. Więcej: www.widokzzabliska.eu (www.terriblyclose.eu).

Artykuł jest próbą interpretacji wielomedialności sztuki Leopolda Buczkowskiego, zwłaszcza w kontekście jego prac plastycznych, przekazanych ostatnio przez syna pisarza, Tadeusza, Muzeum Sztuki w Łodzi i wchodzących odtąd w skład Kolekcji sztuki XX i XXXI wieku. Na podstawie kwerendy archiwalnej w Muzeum i rozmów z jego pracownikami autorka dowodzi integralności pisania i rysowania, a także innych dziedzin sztuki uprawianych przez autora Czarnego potoku. Odwołując się m. in. do koncepcji Tima Ingolda, próbuje spojrzeć nie tyle na pisanie jako rysowanie, ile na rysunki pisarza jako zapis. W artykule wskazano na kilka najważniejszych funkcji plastycznej twórczości pisarza: autobiograficzną, intymistyczną (rysunkowe notatki), dokumentacyjną, antropologiczną i egzystencjalną („etno-grafika”) oraz sztukę plastyczną jako performans ucieleśnionej pamięci i element całościowo ujmowanej narracji pisarza.

W naukach humanistycznych i społecznych mamy zasadniczo do czynienia albo z korpusami dokumentów, albo utworów fikcjonalnych. Celem tego artykułu jest zaprezentowanie refleksji nad możliwościami wzajemnego dostosowania – w ramach literaturoznawstwa – naszych korpusów badawczych do przedmiotów pochodzących z archiwów: listów, biografii, dokumentów, a także innych, należących do porządku fikcji. Taki gest kazałby nam stawić czoła nowym teoriom i wyzwaniom analitycznym. Za przykład obrano korespondencję kierowaną do Heinricha Schliemanna (1822–1890), archeologa-samouka, który w swojej autobiografii postulował model awansu społecznego oparty na żądzy wiedzy, oraz powieść Thomasa Hardy'ego Więzy miłości. Juda nieznany z 1895 roku.

Artykuł stanowi analizę długofalowego projektu Karoliny Grzywnowicz zatytułowanego Każda pieśń zna swój dom (2018–), którego celem jest gromadzenie piosenek śpiewanych przez uchodźców podczas ich wędrówki. Jak staram się dowieść, zachodzi głęboki związek między artystyczną formą archiwum, medium jakim jest muzyka oraz kondycją wygnania. W obliczu utraty geopolitycznego i materialnego kontekstu, piosenki – łączące w sobie aspekty kognitywne i afektywne – pozwalają na adaptację do zmieniających się warunków otoczenia, stając się zarazem substytutem utraconego domu i stabilizatorem zagrożonej tożsamości. Aporyczna natura archiwum mówi z kolei tyleż samo o pielęgnowaniu pamięci, co o przemocy zapomnienia. Afekt i archiwum spotykają się zwłaszcza wówczas, gdy mowa o prawach człowieka, migracjach i inkorporowanej pamięci, a także o radzeniu sobie z traumą, opresją i wykluczeniem. W tej perspektywie, artystyczne archiwum piosenek wygnania nie tylko umożliwia poszerzenie horyzontu pamięci kulturowej, lecz działa również na rzecz epistemicznej sprawiedliwości tworząc soniczną przestrzeń dla uniwersalnej wspólnoty słuchaczy – świadków moralnych.

Tekst powstał na skutek zaskoczenia faktem, że w świecie gier językowych, towarzyskich i rynkowych literatura może być jeszcze sprawą tak bardzo serio, jak jest dla Herty Müller. Zestawia, w wyborze z jej dwunastu książek wydanych w Polsce w latach 2003–2016, wypowiedzi autorki na temat doświadczania przez nią literatury oraz na temat jej własnego procesu twórczego, toczącego się od traumy do formy. Procesu, w którym usiłuje się „rzeczywiste życie wymyślić raz jeszcze nierzeczywiście, nie jeden do jednego, lecz o wiele dokładniej”, ponieważ „nic, co przeżyte, nigdy nie jest gotowe”.

Mówiąc o tych mechanizmach pisarka posługuje się dwojakiego rodzaju kategoriami: ogólnymi i intymnymi – nie przypuszczając jednak nigdy czytelnika do tego, co pomiędzy, tego, co prywatne. Kategorie ogólne to: realność i fikcjonalność; piękno, brzydota i kicz; czytanie, pisanie, mówienie, milczenie itp. Intymne to: rośliny, znaki przestankowe, ściegi krawieckie.

Proces literacki zachodzący w sobie opisuje Herta Müller jako intelektualno-fizjologiczny – prawdopodobnie dlatego, że zakorzeniony on jest w przeżyciach dziecka, które swoje traumy, lęki i zranienia potrafiło przetworzyć w narzędzia językowego stylu. Wczesne nawyki są atawizmami stale modelującymi jej prozę. Ukształtowane jako odruchy ratunkowe, stały się strategią literacką.

Tekst poświęcony jest kolażom Herty Müller, które pisarka tworzy od przełomu lat 80. i 90., układając z nich książki poetyckie. Z utylitarnych działań na marginesie twórczości kolaż przerodził się w jej stałą praktykę artystyczną i w odrębny, coraz wyraźniej dominujący gatunek. Artykuł omawia jego genezę, ewolucję, poetykę oraz postulaty, jakie kieruje on do użytkowników słowa.

Kolażowe utwory Herty Müller mogą się wydawać dyskusją wizualnego z tekstowym, lecz w istocie ukazują zespolenie materialności i duchowości w doświadczeniu i w procesie twórczym. A także w samym słowie – jakim je widzi, pojmuje i w jaki sposób go doznaje pisarka. Wielokontekstowość, a więc i reaktywność słowa zostaje tu znacząco poszerzona. Jednym z kluczowych pojęć jest „warsztat”, w swojej podwójnej realności: intelektualnej i materialnej. Proces twórczy eksterioryzowany z głowy na stół (a ściśle mówiąc na stolnicę) odsłania się i dzieje, stając się czymś na kształt skryto-otwartego wieloletniego happeningu.

W licznych i różnorodnych ograniczeniach, nazywanych regułami, którymi autorka kiełzna zarówno metodę, jak sam wytwór, można widzieć krytykę współczesnych środków wyrazu, rozregulowanych technologiczną łatwością wytwarzania i reprodukowania dzieła. Zachowując niezmienny format pocztówki, kolaż Herty Müller pozostaje prywatnym komunikatem kierowanym do indywiduum.

W tekście zajmuję się realizowanym od 2006 roku i wciąż rozbudowywanym projektem A–Z Andrzeja Tobisa, łączącym fotograficzne notatki z podróży po Polsce z dość przewrotną lekturą wydawanego od 1954 roku w NRD Słownika ilustrowanego języka niemieckiego i polskiego (Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch). Wśród odniesień osadzających poddaną mocnym formalnym i koncepcyjnym rygorom pracę Tobisa w kontekście podobnych, na poły żartobliwych, na poły dokumentacyjnych praktyk fotograficznych przyglądam się m.in. Notatnikom fotograficznym Władysława Hasiora.

Celem artykułu jest przypomnienie osoby znanego krakowskiego psychiatry, miłośnika i badacza sztuki Jana Mitarskiego (1920-1985), który od strony naukowej interesował się zwłaszcza zagadnieniami z zakresu psychopatologii twórczości artystycznej. W tekście zrekonstruowane zostają podglądy Mitarskiego na temat sztuki: m.in. jego ujęcie twórczości samorodnej osób psychicznie chorych (obszaru określanego dziś jako art brut czy outsider art) oraz jego klasyfikacja sztuki nieprofesjonalnej. Badania i prace Mitarskiego z tego zakresu miały w Polsce charakter pionierski. Krakowski badacz był także znanym popularyzatorem tego typu twórczości: w swoich pracach opisywał i promował artystów takich jak Ryszard Wawro, Wojciech Giza czy zwłaszcza Edmund Monsiel, jeden z najbardziej znanych w Polsce i na świecie twórców samorodnych.

Artykuł przedstawia fragment archiwum warszawskiego artysty Jarka Lustycha. W jego skład wchodzi dokumentacja (filmy, fotografie, teksty) akcji, zapoczątkowanych projektem w przestrzeni miejskiej Saint-Étienne,  które artysta przeprowadzonych na hiszpańskiej wyspie Gran Canaria, w Japonii i w Chinach. Lustych pokrywał srebrnymi płatkami przedmioty, które wybierali ze swoich zbiorów mieszkańcy poszczególnych miejscowości i dzielili się ich historią.  Po wystawie przedmioty wracały do właścicieli. W ten sposób archiwum artysty zawiera w sobie prywatne archiwa przedstawicieli miejscowych społeczności.

Celem projektu artysty było wydobycie ważności samych rzeczy, ich materialnego istnienia, a zarazem podkreślenie ich roli jako mediów pamięci i emocji. Okazało się, że mieszkańcy różnych obszarów wybierali rzeczy należące do podobnych kategorii i w podobny sposób uzasadniali swój wybór, odwołując się do własnej biografii i do historii rodziny.

Tekst wyróżnia cztery psychospołeczne motywy i uwarunkowania tworzenia kolekcji i archiwów fonograficznych w zakresie muzyki tradycyjnej i etnicznej w pierwszych dekadach XX w. Pierwszym jest fascynacja wynalazkiem fonografu jako przykładem przeniesienia i utrwalenia dynamicznej rzeczywistości na zapis akustyczny. Drugim jest traktowanie rejestracji  fonograficznej jako dalekiej konsekwencji wynalazku pisma, co uzasadniało tworzenie „bibliotek” dźwiękowych. Trzecim – poczucie obowiązku utrwalania tradycji muzycznych, z których uchodziło życie (wykonawstwo muzyczne w oryginalnym kontekście kulturowym) i imperatyw ochrony pamięci kulturowej. Czwartym – „entuzjazm” badawczy wynikający z pomnożenia możliwości analitycznych – szansy wielokrotnego odsłuchania nagrania.