Przeczytaj cały numer online

Esej omawia wieloaspektową semiotykę Bramy Grodzkiej w Lublinie. Autor czyta i interpretuje „pismo” przestrzeni (realnej i symbolicznej), w centrum której sytuuje się Brama. W lekturze tej perspektywa geopoetyki łączy się z ujęciem semiologicznym, a topografia Lublina oraz usytuowanie i architektoniczne ukształtowanie Bramy stają się kanwą dla różnorodnych uobecnień symbolicznej tkanki rzeczywistości, które – z kolei – prowadzą w stronę struktury głębokiej „tekstu” Lublina. Ważnym wątkiem wywodu jest analiza fotografii Bramy wykonanych przez Józefa Czechowicza oraz refleksja nad „miejscem miejsca” Bramy i nad tym, co odsłania się w jej „prześwicie”.

Esej jest dopełnieniem eseju Brama i dotyczy – po pierwsze – semantyki pustej przestrzeni, która pozostała po „mieście żydowskim” w Lublinie, oraz – po drugie – znaczeń wpisanych w „tekst” struktur przestrzennych (z zakresu organizacji przestrzeni miejskiej i architektury), które na różne sposoby „wypełniają” pustkę. Autor analizuje i poddaje interpretacji figury nieobecności wpisane w tkankę miasta (zwłaszcza puste przestrzenie po kościele farnym i po miejscu, w którym przed laty żył i działał Widzący z Lublina), traktując je jako osobliwe manifestacje nieistnienia i zarazem ślady dotknięć radykalnego zła. Te przenikające się warstwy znaczeń (topograficznych, symbolicznych, wyobraźniowych, metafizycznych) układają się w opowieść, która zjawia się w pustym miejscu po miejscu (w miejscu milczącej pustki) i wypełnia to miejsce rzeczywistą obecnością „pisma” oraz podążającej za nim lektury (będącej formą czytania świata i lekcją istnienia).

Szkic stanowi próbę opisu i interpretacji semiotycznej struktury tworzonej, na wzór palimpsestu, przez przenikające się teksty, których zwornikiem jest osoba Widzącego z Lublina i samo miasto Lublin. Znaczeniowy potencjał tego palimpsestu – ogniskujący się zwłaszcza w eseju Oko Cadyka Władysława Panasa – jest głównym przedmiotem namysłu i kanwą prezentowanych w szkicu rozważań o Lublinie jako semiotycznym kontinuum, rozciągającym się od konkretnego miejsca w topografii miasta po obszary wskazywane przez mistyczne intuicje Widzącego.

Szkic jest aspektowym omówieniem Wędrówek niebieskich – pierwszego przedstawienia Teatru NN, które Tomasz Pietrasiewicz stworzył i wyreżyserował w roku 1990. Autorka zwraca uwagę na genetyczny związek materii teatralnej Wędrówek… z utworami literackimi, które tworzą tekstową warstwę spektaklu. Wskazuje też na ujawniające się w przedstawieniu dążenie do zbudowania na scenie „formy intymnej”. Forma ta – nawiązująca do tradycji „teatru ubogiego” i „sztuki prywatnej” – przeciwstawiona zostaje „widowiskowej” formie teatru tworzonego „pod publiczkę” (zabiegającego o sukces) i staje się kanwą takiego wydarzenia teatralnego, które daje szansę uczestnictwa w „rozmowie istotnej”.

Szkic dotyczy Inwokacji z roku 1992 – trzeciego spektaklu Teatru NN, omawianego na tle wcześniejszych przedstawień stworzonych i wyreżyserowanych przez Tomasza Pietrasiewicza. Autorka wskazuje na istotną rolę warstwy tekstowej Inwokacji, ale omawia też i poddaje interpretacji zarówno stronę wizualną spektaklu, jak i jego wymiar audytywny, związany z obecnością „chóru” i muzyki (wykonywane na scenie psalmy Jana Gomółki i pieśni religijne Wacława z Szamotuł). W szkicu sformułowana została też teza o wykrystalizowaniu się w Inwokacji charakterystycznej dla teatru Pietrasiewicza „poetyki intymnej” (opartej na operowaniu środkami „ubogimi”), która wytwarza „intymną melopoetykę” i nie tylko steruje wizualną wyobraźnią widza, ale ustawia też jego słuch na określone „wibracje” emocjonalne i wartościotwórcze.

Szkic dotyczy dwóch pierwszych przedstawień Teatru NN – stworzonych i wyreżyserowanych przez Tomasza Pietrasiewicza w latach 1990 i 1991. Przedstawione analizy prowadzą do rozpoznania, że zbudowana na scenie teatralna rzeczywistość jest formą pejzażu wewnętrznego, który odsłania przed widzami przestrzeń „nasyconą wartościami” i jednocześnie stawia fundamentalne pytania o naturę świata i ludzkiej kondycji, o źródła i sens sztuki. Artystyczna introspekcja – której figurą jest wędrówka – prowadzi w stronę zagadnień tożsamości artysty, relacji między samotnością i sztuką, a także statusu realnej rzeczywistości widzianej przez pryzmat twórczości, która jest aktem wewnętrznej wolności i najwyższą formą egzystencji. Widziany z tej perspektywy debiutancki spektakl Teatru NN (Wędrówki niebieskie) to studium wyobraźni artystycznej. Spektakl kolejny (Ziemskie pokarmy) jest przede wszystkim namysłem nad istotą „teatralności”. W obu do głosu dochodzi przeświadczenie, że sztuka – podobnie jak życie – to nieustanna wędrówka, która jest poszukiwaniem „znaków sensu”.

Szkice wskazują na różne aspekty postrzegania realnego miejsca jako metafory. Takim miejscem dla autora jest Lublin z jego ukształtowaniem przestrzennym i historią oraz tym wszystkim, co tworzy znaczeniowy i wyobraźniowy potencjał miasta. Jednocześnie oba teksty przedstawiają założenia i ambicje projektu „Miasto Poezji”, który od roku 2007 realizowany jest w przestrzeni Lublina przez Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”.

Szkice wskazują na różne aspekty postrzegania realnego miejsca jako metafory. Takim miejscem dla autora jest Lublin z jego ukształtowaniem przestrzennym i historią oraz tym wszystkim, co tworzy znaczeniowy i wyobraźniowy potencjał miasta. Jednocześnie oba teksty przedstawiają założenia i ambicje projektu „Miasto Poezji”, który od roku 2007 realizowany jest w przestrzeni Lublina przez Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”.

Autorka omawia historię Bramy Grodzkiej w Lublinie – od pierwszych wzmianek o budynku z początków w XIV wieku po czasy współczesne. Szeroką panoramę historyczną uzupełniają fragmenty przewodników po Lublinie oraz relacje świadków historii, dotyczące Bramy sprzed II wojny światowej. Opis historii miejsca uwzględnia również działalność w budynku Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”.

Autor przedstawia Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” oraz jego twórcę i lidera Tomasza Pietrasiewicza na szerokim tle historyczno-kulturowym Lublina, miasta, którego powojenna tożsamość do lat 80. XX wieku miała charakter ideologiczny, związany z PKWN – mitem założycielskim PRL. Ten obraz stopniowo zmieniał się na rzecz zupełnie innych narracji, kreowanych przez elity kulturalno-akademickie i kontestatorów z teatru alternatywnego. W ramach kreowania tych przeobrażeń akcentowano wielokulturowe dziedzictwo miasta (w tym żydowskie), jego obecny status „pogranicza”, udział Lublina w wypracowaniu praktyk wolnego słowa (m.in. niezależnego ruchu wydawniczego), a także potencjał mitotwórczy miasta. Autor szkicu pokazuje, że kierowany przez Pietrasiewicza Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” ma pionierski, kreatywny udział w tych przemianach oraz w ich dokumentacji i interpretacji.

Artykuł jest pogłębionym omówieniem działań Tomasza Pietrasiewicza i Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” w zakresie „pracy z pamięcią”. Szeroka panorama realizowanych przez Ośrodek różnorodnych przedsięwzięć (od artystycznych po społeczne) osadzona została na szerokim i dobrze rozpoznanym tle zagadnień związanych z problematyką ożywiania i podtrzymywania pamięci. Autorka przedstawia w porządku chronologicznym kluczowe odsłony „teatru pamięci Teatru NN” (takie jak Misteria Pamięci, „Listy do Henia”, czy Szlak Pamięci „Lublin. Pamięć Zagłady”), poddaje je analizie i interpretacji, problematyzuje ich założenia, wewnętrzną strukturę i oddziaływanie, pokazując jednocześnie, że można je wszystkie widzieć jako spójne, rozwijające się w czasie przedsięwzięcie artystyczne (o proweniencji teatralnej), które jest formą – primo – wzięcia odpowiedzialności za „porzuconą pamięć” oraz – secundo – ponownego wpisania jej w realną i wyobraźniowo-symboliczną przestrzeń Lublina.

Artykuł opisuje zrealizowane przez Tomasza Pietrasiewicza upamiętnienie lubelskiego Umschlagplatzu. Instalacja „Nie/Pamięć Miejsca” wraz ze szlakiem pamięci w symboliczny sposób domyka i uzupełnia wcześniejsze projekty Teatru NN, które tworzą w przestrzeni miasta silną, symboliczną strukturę wspierającą i umacniającą trudny proces przywracania wypieranej przez lata pamięci o żydowskich mieszkańcach Lublina. Poprzez pomniki i monumenty wspólnota definiuje siebie oraz swój stosunek do przeszłości. Upamiętnienia – jako wizualizacje pamięci zbiorowej – reprezentują przeszłą rzeczywistość, są dyskusją nad nią w kontekście społecznych i indywidualnych doświadczeń współczesnych twórców, a przede wszystkim nie pozwalają, by zniknęła z ludzkiej świadomości. Instalacja „Nie/Pamięć Miejsca” jest dodatkowo miejscem szczególnym, gdyż eksperymentuje z formą przekazu, idąc w kierunku samoświadomego i autorefleksyjnego kontr-monumentu.

Artykuł jest wielokontekstową interpretacją wiersza Piotra Mitznera Dom Słów, pochodzącego z tomu polak Mały (2016) i dedykowanego Tomaszowi Pietrasiewiczowi – założycielowi i dyrektorowi Ośrodka „Bra­ma Grodzka – Teatr NN”. W odczytaniu autorek wiersz Mitznera wypełnia poetycką lukę w narracjach o działalności Ośrodka i o jego siedzibach (zwłaszcza o drugiej, młodszej z nich – o Domu Słów przy ul. Żmigród) i na swój sposób – w poetyckim skrócie – kondensuje misję lubelskiej placówki, odzyskującej pamięć o żydowskich mieszkańcach miasta. Mitzner opowiada o miejscu, gdzie przed wojną – dosłownie i metaforycznie – umacniano fundamenty obu kultur, gdzie mieściły się drukarnie, i gdzie obecnie Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” przybliża historię i tajniki rzemiosła drukarskiego oraz sztuki książki, a także historię niezależnego ruchu wydawniczego w Lublinie w latach 1976-1989, koncentrując wokół tych tematów bogatą działalność edukacyjną Domu Słów. Przede wszystkim jednak warszawski poeta mówi tyleż o sztuce książki, co o mocy słowa, zdolnego na nowo scalać poharatany świat. Szkic odwołuje się także – poprzez tytuł – do powtórnego rozpoznania miejsca po katastrofie, po Zagładzie lubelskich Żydów.

Artykuł omawia zagadnienia funkcjonowania Ośrodka „Brama Grodzka - Teatr NN” na płaszczyźnie kultury cyfrowej. Ośrodek jako relatywnie młoda instytucja w toku swojej działalności wyznaczył nowe trendy i strategie animacji kultury z wykorzystaniem mediów cyfrowych. Zrealizowane przez instytucję liczne projekty nowo-medialne ukazane zostały przez autora w kontekście głównych przeobrażeń, jakim ulegały media sieciowe i cyfrowe w ostatnich latach. Zmiany te dotyczą przede wszystkim powstanie sieci społecznościowych i bezprecedensowego rozwoju kultury uczestnictwa (określanej jako „kultura 2.0”), ale także fenomenu poszerzonej rzeczywistości i post-medialności. Na tak zarysowanym tle „rewolucji cyfrowej” widać wyraźnie innowacyjność i kreatywność realizowanych przez Ośrodek inicjatyw i działań, eksplorujących wieloaspektowe relacje pomiędzy technologiami cyfrowymi a kulturą.

Autor przedstawia i analizuje motywowane nienawiścią działania wymierzone w Tomasza Pietrasiewicza i w kierowany przez niego Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”. W ramach tych działań siedziba Ośrodka (jako miejsca upamiętniania zgładzonych Żydów) i mieszkanie Pietrasiewicza stały się celem ataków ze strony antysemitów. Ataki te były początkowo bagatelizowane przez organy ścigania. W konsekwencji doprowadziło to do zorganizowanej antysemickiej akcji plakatowej w całym Lublinie. Swoisty klimat przyzwolenia, jaki towarzyszył tym atakom, wywołał oburzenie wielu organizacji pozarządowych, broniących praw człowieka (w tym Amnesty International), które domagały się od władz zdecydowanej reakcji. Po wielu latach sprawców antysemickich ataków w końcu schwytano i postawiono przed sądem. Przeprowadzona analiza ataków na Pietrasiewicza i Bramę (oraz rekonstrukcja związanego z nimi ciągu wydarzeń i towarzyszącej im atmosfery) prowadzi do tezy o odradzaniu się w Lublinie faszyzmu i o milczącym przyzwoleniu na to ze strony wielu Lublinian.

Szkic omawia w porządku chronologicznym najważniejsze etapy działalności Tomasza Pietrasiewicza – zarówno teatralnej, jak i tej prowadzonej w ramach Ośrodka „Brama grodzka – Teatr NN”. Zarysowanie historii tych działań pozwala pokazać, w jaki sposób teatr, wyrastający z kontestatorskiej tradycji „sztuki alternatywnej”, stawał się – w swoich kolejnych odsłonach, za sprawą wewnętrznych przemian – instytucją o wymiarze nie tylko artystycznym, ale i społecznym, tworząc przestrzeń, w obrębie, której „wołanie o pamięć” i mierzenie się z pamięcią jest aktem „afirmacji” tego, co w ludzkiej rzeczywistości domaga się ocalenia, choć jest niechciane i odrzucane. W ten sposób „kontestacja” – nie tracąc swojego ostrza – zwraca się przeciwko niepamięci i pogardzie.

Esej wskazuje i omawia najważniejsze działania Tomasza Pietrasiewicza w zakresie pracy z pamięcią o zamordowanej żydowskiej społeczności przedwojennego Lublina. Autor szkicuje pogłębiony portret Pietrasiewicza, jako artysty, który nie tylko upomina się o pamięć, ale staje też do walki z tym, co legło u podstaw „ciemnej utopii”, jaką była Zagłada, która nie ograniczała się do metodycznie prowadzonej fizycznej eksterminacji, ale zmierzała też do całkowitego niszczenia wszystkich śladów istnienia zamordowanych Żydów. Zaproponowana przez Pietrasiewicza forma walki to budowanie „jasnej utopii”, która jest próbą ocalenia wszystkich śladów istnienia unicestwionych mieszkańców „żydowskiego miasta” w Lublinie.

Szkic jest subiektywną panoramą działalności Tomasza Pietrasiewicza i kierowanego przez niego Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”. Autor wskazuje na zakorzenienie tej działalności w praktykowaniu wolności słowa (przypomina, że Pietrasiewicz współtworzył podziemny ruch wydawniczy lat ’80, co – po latach – znalazło swoje zwieńczenie w stworzeniu Domu Słów), zwraca też uwagę na „teatralny” komponent podejmowanych przez Pietrasiewicza działań (również tych wpisujących się w tkankę miasta – jak Latarnia Pamięci), podkreśla także wagę prac „dokumentacyjnych” i stojący za nimi szacunek dla przeszłości – zwłaszcza tej zagrożonej zapomnieniem. Przyjęta w szkicu poetyka punktowych zbliżeń („błysków pamięci”) podkreśla, że najważniejszą domeną działań Pietrasiewicza jest pole wyznaczane przez krzyżujące się wektory pamięci i zapomnienia, a narzędziem jego pracy jest twórcza wyobraźnia, która wiele uczy się od poezji.

Esej jest opowieścią o spotkaniu z fenomenem Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”. Autorka pokazuje – na przykładach konkretnych działań i sytuacji – takie przejawy i aspekty realizowanej przez Ośrodek pracy z pamięcią, które wymykają się ujęciom systematyzującym i analitycznym. Przyjęcie osobistej perspektywy i skoncentrowanie się na efektach swoistej „obserwacji uczestniczącej” pozwala na przyjrzenie się „ludziom Bramy” w ich codziennym działaniu, które – jak pokazuje szkic – daleko wykracza poza wykonywanie pracowniczych obowiązków. Jednocześnie esej jest introspektywnym studium przypadku, ukazującym odzyskiwanie przez autorkę – poprzez spotkanie z „ludźmi Bramy” – ważnej części jej własnej tożsamości.

Szkic pokazuje, że różnorodne i rozpisane na lata działania Tomasza Pietrasiewicza i Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” tworzą wielowątkową całość, której wartością jest nie tylko dośrodkowy ruch związany z tworzeniem „arki pamięci”, ale także – działająca odśrodkowo – siła inspiracji. Autorka przypomina, że to Ośrodek, we współpracy z Władysławem Panasem, inicjował działania polskich intelektualistów i ludzi sztuki zmierzające do przywrócenia Drohobyczowi pamięci o Brunonie Schulzu, a tworząc narzędzia do pracy z porzuconą pamięcią o zamordowanych mieszkańcach „miasta żydowskiego” w Lublinie inicjował i inspirował rzeczywistą pracę pamięci w jej wymiarze egzystencjalnym, społecznym i artystycznym.

Artykuł zbiera i porządkuje ustalenia, które do tej pory udało się poczynić w związku z odnalezioną w Lublinie w 2012 roku kolekcją blisko trzech tysięcy szklanych negatywów nieznanego autorstwa, które powstały przed wybuchem II wojny światowej, a ich znaczna część przedstawia społeczność żydowską Lublina i okolic. Autor omawia okoliczności odnalezienia zbioru i przebieg prac konserwatorskich, analizuje materiały znalezione przy negatywach, wskazuje też – z dużym prawdopodobieństwem – osobę, która negatywy wykonała. Jest to pierwsza próba syntezy informacji zebranych dotąd przez różne osoby i instytucje.

Tradycyjna tekstologia traktuje autografy dzieła jako warianty ostatecznego tekstu opublikowanego przez poetę i wyodrębnia je spośród większych całości, w których czasem zostały zapisane. Na ogół w komentarzach do tekstu nie zwraca się uwagi na dopiski sporządzane obcą ręką. Romantyczność Adama Mickiewicza, manifest literacki i światopoglądowy młodego pokolenia, istnieje w dwu rękopiśmiennych wersjach, przy czym na jednej z nich wyraźne są pomysły redakcyjne zapisane przez kolegów z Towarzystwa Filomatów. Jeśli potraktować ten rękopis inaczej, można uznać, że jest on przykładem wspólnej pracy nad wierszem, który w innym kształcie został opublikowany przez Mickiewicza w debiutanckim zbiorku poezji.

W ostatnich latach Stanisław Czerniak zaznaczył swoimi zbiorkami jak Nagie Że, Niagara oraz Iskra buntu odrębne miejsce na tle współczesnej poezji polskiej. Wypracował on specyficzny typ liryki filozoficznej, w której roztrząsa na sposób poetycki różne metafizyczne kwestie. W eseju pokazuję jak w jego wierszach klasyczne filozoficzne toposy, m.in. dzięki prowadzeniu w nich wyrafinowanych gier słownych, uzyskują nowe znaczenie. Jest to zarazem liryka przeniknięta głębokim sceptycyzmem i ironią, nie stroniąca jednak również od ewokowanie efektów humorystycznych i dowcipu. W szczególnie interesujący i nowatorski sposób podejmowana jest w niej kwestia starzenia się i śmierci, porażająca niekiedy swą bezpośredniością i biologiczną dosłownością. Czerniak stara się ze śmiercią prowadzić różnego rodzaju gry, zachowując wobec niej postawę ironicznego dystansu. W eseju staram się rozpoznać i opisać różne poetyckie postaci tych „gier” proponując własną lekturę tej liryki.

Esej zawiera rozważania z pogranicza kilku  dyscyplin, których zwornikiem jest antropologia. Podczas imaginacyjnej „wędrówki” po Jerozolimie autorka odwiedza ważne miejsca Świętego Miasta i odkrywa jego różne oblicza związane z trzema religiami monoteistycznymi uwikłanymi – w imię tego samego Boga – w nieustający spór skutkujący odejściem od sedna religii – sacrum. Kwintesencją niezwykłości tego miasta wydaje się nie tyle jego „świętość”, ile raczej metaforyczna przekładalność  zachodzących tam zjawisk na kondycję współczesnego świata (kontrola; konflikt; debordowski spektakl zastępujący duchowość; poczucie dezintegracji; fasadowość; niespójność itd.). W ujęciu autorki, odkrywając przestrzeń Jerozolimy doświadczamy jej nie przez pryzmat uroku architektonicznego, lecz przez rozliczne asocjacje: przede wszystkim biblijne, lecz także – czy może przede wszystkim – związane z teoriami Rudolfa Otta, Guya Deborda, Michela Foucaulta, Michela de Certeau czy Jana Assmanna.

W 1994 polsko-izraelsko-amerykańska Fundacja Shalom ogłosiła konkurs fotograficzny, którego celem było odtworzenie historii Żydów zamieszkujących ziemie polskie przed, w czasie i po II wojnie światowej. Do udziału zaproszono wszystkich, którzy w swoich prywatnych archiwach posiadali zdjęcia ilustrujące dzieje tej mniejszości. Inicjatywa Fundacji wpisywała się w podobne działania mające na celu przypomnienie po 1989 r. tych fragmentów polskiej historii, które w okresie PRL-u były albo zafałszowywane, albo pomijane milczeniem.

W odpowiedzi na swój apel Fundacja otrzymała ponad 7000 zdjęć. Kolekcja ta wraz z towarzyszącymi jej listami stanowi bezcenne i unikalne źródło wiedzy dla historyków zajmujących się prywatnymi, rodzinnymi kolekcjami fotografii, do których dostęp badaczy jest zwykle utrudniony. Pozwala ona nie tylko lepiej zrozumieć, w jaki sposób fotografie tego typu są używane i postrzegane w ich pierwotnym kontekście, lecz również rozszerzyć dotychczasową perspektywę badawczą. Fotografie „domowe” (ang. domestic photographs) są najczęściej rozpatrywane w powiązaniu z życiem rodzinnym i wartościami wyznawanymi przez społeczeństwa uprzemysłowionych państw zachodniej demokracji. Zbiory Fundacji to przykład kolekcji złożonej ze zdjęć wykonywanych i przechowywanych przed 1989 r. w odmiennych warunkach politycznych, społecznych i kulturowych, który dodatkowo zwraca uwagę na zdjęcia o odmiennej niż rodzinna tematyce, funkcjonujące na obrzeżach prywatnych zbiorów, do tej pory zazwyczaj pomijanych w literaturze przedmiotu.

V. Targi Wołyńskie w Równem organizowane były w 1934 roku w warunkach radykalizacji nastrojów społecznych i spadku poparcia dla wielkiego projektu politycznego, realizowanego na Wołyniu przez wojewodę Henryka Józewskiego. Projekt ten, znany pod nazwą eksperymentu wołyńskiego, zakładał możliwość zachowania specyfiki struktury społecznej Wołynia, w obrębie której chroniony byłby ukraińsko-polsko-żydowski genius loci tej ziemi. Był to niejako „program pilotażowy”, mający posłużyć za matrycę dla polskiej polityki wobec mniejszości narodowych. Od jego powodzenia zależał los szeregu skorelowanych z sobą działań, przewidujących, w ramach tzw. programu prometejskiego, wykorzystanie i ukierunkowanie tendencji niepodległościowych w obrębie ZSRR do walki z międzynarodowym komunizmem. W 1934 roku, kiedy słabły już wyraźnie witalne oraz polityczne siły Piłsudskiego – patrona i protektora Józewskiego, a eksperyment wołyński stawał się coraz bardziej niewygodnym dla Organizacji Ukraińskich Nacjonalistów, wojewoda stanął w obliczu realnej groźby utraty mandatu zarówno polskiej jak i ukraińskiej strony. W tej sytuacji V. Targi Wołyńskie zamienione zostały w reprezentacyjną trybunę, z której wybrzmieć miała pochwała jego polityki, okazując się jej potężną, propagandową salwą. W tym zadaniu wsparła Józewskiego „komisja artystyczno-dekoratorska” w osobach Teresy Roszkowskiej i Aleksandra Jędrzejewskiego, którzy przygotowali oprawę scenograficzną, akcentującą w ich pojęciu historyczną spójność regionu. Dzięki słowom, gestom i obrazom V. Targi Wołyńskie miały stać się performatywną strukturą, transformującą społeczno-polityczną rzeczywistość Wołynia podług jasno sprofilowanej wizji Kresów.

Tekst poświęcony jest zjawisku bieszczadzkiej literatury pięknej, powstającej w ostatnich kilkunastu latach. Twórczość ta stanowi afirmację życia w Bieszczadach zapośredniczoną przez osobistą perspektywę i doświadczenie autorów, którzy nawet kiedy sięgają po zabiegi fikcjonalizacji, pozostają dokumentalistami bieszczadzkiego życia i kreatorami wizerunku regionu. Lektura tej prozy, pisanej jednocześnie w mariażu z i w kontrze wobec wyobrażeń i mitów narosłych wokół tego zakątka Polski (m.in. mit krainy łagodności, mit pionierski/kowbojski, mit dzikości i odludzia, mit krainy wielokulturowej) pokazuje zabiegi konstruowania bieszczadzkiej autoprezentacji i utrwalania regionalnej swoistości w taki sposób, że czytelnik porzuca skojarzenie z fikcją. Autorka zastanawia się nad statusem dzieła literackiego w rękach antropologa oraz proponuje namysł nad antropologiczną metodą analizy literatury stanowiącej wytwór interesującej go kultury. Proponuje spojrzenie na narracje pisemne jak na praktykę kulturową i formę działania. Przykład bieszczadzki dostarcza ilustracji, do czego może służyć tekst literacki, jak wspomaga interpretację badanego kontekstu oraz jak wspiera proces poznawczy, kiedy szczególnie interesują nas praktyki autoprezentacyjne i narracje o przeszłości, a zatem to, jak ludzie sami siebie pokazują i co chcą o sobie opowiedzieć innym, nie tylko antropologom.